Vamos a empezar con una pregunta de cajón. ¿Qué se llevaría a la famosa Isla Desierta? Quiero plantearlo desde un pensamiento de Stefano, personaje de Pavese, sobre los recuerdos: él intenta atrapar cada gesto, cada cosa escuchada o vista a lo largo de su vida, y recrearla en la memoria para evadirse de la soledad de la prisión. ¿Se llevaría algo así?

-¿Crónicas de instantes?

-Sí, pero yo le digo –advierte con tono didáctico–, no me llevaría los mejores libros de la literatura, sino los que más me han gustado. Pero independientemente de eso, tampoco me llevaría libros, sino un cuaderno y un buen surtido de plumones.

-¿Con ellos escribe?

-No, serían para la Isla Desierta. Escribo con pluma fuente, pero allí sería muy complicado, y además no llevaría un cuaderno, más bien hojas sueltas porque corro el riesgo de que se las lleve el viento o la marejada. Yo entiendo por Isla Desierta no un lugar fantástico sino uno de existencia precaria, donde el único pasatiempo sería leer o escribir. En mi caso prefiero esto último, así que llevaría un cuaderno en blanco muy grandote y muchos instrumentos para escribir...

-¿No habría ninguna que fuera disparadora de algo nuevo en esas circunstancias específicas?

-Sí, seguramente. Ya lo he tratado en algunos de mis escritos. Obviamente la imaginería –como usted la llama–, más interesante para la Isla Desierta sería la de un naufragio y la del desastre naval. Yo no concibo ir a la Isla Desierta porque sí, sino después de un naufragio. Me llevaría entonces una gran imaginería que siempre me ha encantado: la del trasatlántico. Recordaría a la señora inglesa, por ejemplo. Tengo eso perfectamente concretado en un escrito que se llama Loch, y que describe las circunstancias y condiciones necesarias del naufragio, y lo necesario para ir a dar a la Isla Desierta planteado en términos dramáticos de teatro o de novela de aventuras. Desde luego tendría que haber una travesía en trasatlántico con aventuras de tipo trasatlántico, como las de Conrad o las de Somerset Maugham, anteriores al naufragio. Este tal vez me depositará con la artista de cine que va en el barco, y quedaríamos ella y yo solos en la Isla Desierta. Luego llegaría, como en el libro de Robinson Crusoe, el casco del barco roto, la parte de la bodega de vino en conserva. No habría libros, nada de libros, estaría yo con la artista de cine (se ríe) que siempre viaja en el trasatlántico, pues en éste tiene que estar la artista de cine más guapa del mundo.

-¿Una artista de cine que haya “caminado por la Quinta Avenida”? Usted habla en alguna parte de esto…

-Esa señora precisamente (se ríe). Esto es una paráfrasis del poema de José Juan Tablada: “Mujeres que pasáis pro la Quinta Avenida/ tan cerca de mis ojos y tan lejos de mi vida”.

-Me quería ir por otro lado pero no va a funcionar….

-Es que yo me niego a perder el sentido del humor. No admito ponerme trágico, se lo advierto. La tragedia real de México –esto se lo digo con toda sinceridad– es la falta de sentido del humor, no tanto del de risotada, que eso tal vez sobra, como de entender las cosas con buena disposición y sin ánimo exaltado, sólo por lo que tienen de ingenio o de cosa curiosa.

-Extraje una cita de Michel Carrouges: “El efecto del humor consiste en provocar en el espíritu un estado de hostilidad radical frente al mundo externo: una forma de desorden de los sentidos hundiendo sus raíces en el sentimiento que conmueva la manera más honda de la subjetividad”. ¿No cree que lo anterior está dicho de una manera muy poco humorística?

-Sí, pero yo prefiero el sentido del humor que expresa por ejemplo eso que la gente, en términos generales, supone lo contrario del humor. La melancolía de Durero es la expresión perfecta del sentido del humor. Es un ángel que está pensando en algo mucho más interesante que todo lo que lo rodea en el cuadro, las ciencias, las artes y las matemáticas. Él ha encontrado algo más interesante, que lo divierte muchísimo más aunque le produzca una cierta melancolía. Por eso el grabado se llama La melancolía , que yo veo como una contemplación plácida del mundo, no agresiva. Es algo fantástico.

-En muchos de sus textos me ha sorprendido el humor expresado a través de finales impensables, inesperados. Voy a citar un pequeño poema que usted publicó en Vuelta: “No siente/ sino emula/ y cuando se adormece/ sale la luna/ es la reina ninguna”. A mí me divirtió mucho eso. No sé si lo percibo mal, pero me gusta esa aparición de humor.

-Yo lo escribí igual que todo lo que escribo, para divertirme. Nunca he escrito nada para torturarme.

-Muchos escritores han hablado del terrible dolor provocado por la escritura, por el parto creativo. Usted no parece un escritor atormentado.

-Ahora no, pero cuando surgí en la literatura mexicana lo hice justamente como escritor atormentado y cruel debido a dos libros. Uno de ellos lo escribí estrictamente como un experimento de tipo lingüístico, Farabeuf o la crónica de un instante.

-Donde ya hay humor…

-Claro que hay humor, pero no risotada. Es humor porque yo lo escribí como experimento y no puede haber un experimento sin humor: es para ver si se obtiene un resultado eso es una forma evidente de humor. El otro libro de mis inicios es mi Autobiografía, escrita cuando estaba en un periodo de crisis nerviosa entrando o saliendo, ya no me acuerdo (se ríe). Por supuesto, tiene un carácter absolutamente subjetivo y no es ningún tipo de documento porque no vale por lo que dice, sino por cómo o en qué circunstancias está escrito.

-Usted hablaba de que escribir, aunque fuera el propio nombre, era aludir a la propia identidad. En ese libro… ¿qué relación puede encontrar entre la escritura del propio nombre, el constante dibujamiento de su propio rostro y una confesión tan abierta como es en ocasiones una autobiografía?

-Es por el pecado de orgullo y vanidad. Nadie puede resistirse a los 33 años a la proposición de que escriba su Autobiografía. Es inabsurdo, nunca debí haberla escrito a esa edad porquen o tenía ninguna perspectiva de mi vida. Son puras mentiras lo que digo, además que están reelaboradas.

-Bueno, son puras mentiras, pero usted también ha declarado que su misión es la de contar mentiras.

-Contar mentiras en la medida de inventar cosas que no tengan una contrapartida con la realidad. Yo no cuento mentiras malas (ríe), no levanto falsos testimonios, son mentiras inocentes, piadosas.

-Para Borges, un artista siempre está dibujando su propio rostro. En un texto, el de la mariposa, habla sobre el Emperador Amarillo, “autor de la invención de la escritura, las mujeres y el mundo”. Y, parafraseando a Mallarmé, usted ha afirmado repetidamente que concibe el mundo como un libro que está o debería estar escribiendo. ¿Es usted el Emperador Amarillo que inventó la escritura, las mujeres y el mundo?

-Sí, lo soy. Esa es la mentira que yo mismo me cuento. El Emperador Amarillo no es invención mía, aclaro (ríe).

-¿Por qué el libro que usted debe estar escribiendo, el mundo mallarmeano, asume hoy la forma de obra de teatro? ¨(En octubre de 1981, fecha de esta entrevista, Elizondo estaba por publicar Miscast).

-Es muy interesante, porque posiblemente ya me estoy contradiciendo. Asume esa condición en primer lugar por una cuestión de tipo práctico y real: me la encargó la Secretaría de Educación Pública para formar el repertorio de la Compañía Nacional de Teatro. Escribí esa obra con el puro criterio de ver representado un sueño literario o dramático que he tenido muchas veces, o que he visto representado en algunas películas. En realidad el teatro nunca me ha interesado mayormente, pero en el cine me sigue fascinando el ver a un gran actor de carácter, lo demás me interesa un bledo. En Miscast quise representar los personajes clásicos de una compañía de teatro. Es una historia dramática que permite la caracterización y descaracterización en escena de los actores. Esto es lo más importante para mí: que un actor se convierta en otro.

-¿Está introduciendo su obsesión por la identidad?

-Mi obsesión por la ausencia de identidad más que nada. Ése es exactamente el tema de mi obra. El tema –no hay nada nuevo en teatro ni pretendo ser el inventor de una trama–, lo tomé de Paul Valéry, de un cuento que yo traduje. Es muy corto: un hombre es condenado a ser otro, sus acciones son alteradas, es enviado a un país lejano donde lo esperan su mujer, hijos y amigos, gente contratada para hacerle creer que él no es él sino que es otro. Le han cambiado las facciones con cirugía y él no se reconoce.

-A propósito de cirugía, usted tiene un tipo de humor que me sugiere la imagen un cirujano que realiza sus disecciones divertidamente.

-Yo no diría un cirujano, porque eso implica un alto grado de crueldad, sobre todo si lo pone usted como alguien que se está divirtiendo con la cirugía. Es algo que inventé, pero de chiste. Dedico un artículo mío a la cirugía recreativa, pero esto tiene que entenderlo como una broma. Yo hablaría más en términos de un anatomista que está haciendo una demostración sobre el cadáver. Esa era mi intención en Farabeuf…, pero en el sentido del alma, en la medida en que yo podía hacer una especie de disección de la sensibilidad, del trabajo de los sentidos.

-Bueno, yo imaginé al cirujano como una inteligencia punzando, metiendo, abriendo, cortando con humor.

-Está claro que así es. Farabeuf…, por ejemplo, es un pastiche una imitación de la prosa de los médicos franceses de finales del siglo pasado, del estilo académico de exposición en los anfiteatros de anatomía. Traté de trasladar eso al español y no podría haberlo hecho en serio, sólo con humor se hacen esas cosas.

-¿Le sorprendió recibir el Premio Villaurrutia 1965 por ese experimento?

-Sí, porque era yo muy joven. Me sorprendió sobre todo porque nunca me imaginé que sería famoso y que mis libros tendrían mucho éxito. Y también porque no fue para eso que escribí Farabeuf…: lo escribí para mí, para tenerlo y verlo escrito. Lo demás fue completamente natural.

-¿Qué reacciones le produce ver escritos e impresos sus textos? ¿No le llegan a molestar jamás?

-Siempre, no hay nada que me dé más horror que ver un texto mío impreso.

-¿Por qué?

-¿No hay nada personal respecto a lo que escribió?

-No, eso me da mucho orgullo. Pero el hecho de que los textos estén mal impresos produce una especie de sentimiento muy grave en el autor, que es el de darse cuenta que sus lectores no lo han leído cabalmente: hay textos míos que tienen errores garrafales y nadie me lo ha hecho notar nunca, errores y erratas míos y de la edición que cambian todo el sentido y de los cuales nadie me ha dicho nada.

-¿Le duele esta situación?

-Sí, me duele, porque eso quiere decir que es mentira que me han leído todo…

-Pero usted dice mentiras, de manera que lanza un boomerang…

-Pero yo digo mentiras que divierten (ríe), aunque no las lean todas.

-Estoy pensando ahora en un texto de El grafógrafo: “Futuro imperfecto”. Allí siento muy clara esa conjunción de inteligencia que disecciona, que analiza divertidamente las cosas, y también un humor solemne en esa aparición de Enoch Soames, personaje de un autor inglés. Creo que ese texto coincidieron elementos muy importantes que se repiten a lo largo de varios textos suyos, como los de El retrato de Zoe y otras mentiras: la inteligencia seria y divertida a la vez, y esa negativa a aislarse de la realidad manifestada en ese paseo por los campos de la Universidad. No sé si me explico.

-Se explica muy bien, lo que pasa es que me está haciendo muchos elogios en lugar de preguntas.

-Bueno, como la entrevistadora soy yo: ¿Podría decirme algo sobre “Salvador Elizondo producto de qué, con respecto a contexto político, social, del país en que nació, influencias fuertes sobre su obra, educación, etcétera?

-Usted me pide que le cuente mi vida en pocas palabras. Soy más o menos del mismo contexto que Carlos Fuentes, clase media educada, de papás educados. Mi bisabuelo era maestro de primer grado en su época, y nunca hemos descendido de ese nivel.

IV. La palabra china: Forma para representar un instante de acción

-Una de las “inevitabilidades” fundamentales de la literatura mexicana, según lo ha afirmado usted, es el tiempo. Tanto Carlos Fuentes como Salvador Elizondo han incursionado en ese tema. En su caso… ¿cómo se ha manifestado la preocupación por el tiempo?

-Es muy clara la distinción que yo puedo hacer, no tanto como la identificación con Carlos Fuentes. Él se ha ocupado de la historia, yo no. Lo he hecho bajo el aspecto unitario, atómico, mínimo del tiempo; me ha interesado no el paso del tiempo sino en su detención o repetición. Por ejemplo, una de las cosas que escribí en Vuelta fue un cuento para niños sobre la máquina del tiempo, todo eso que vuelve a repetirse. Para Carlos Fuentes el tiempo es una visión arqueológica e histórica de México y del mundo que la historia de México implica, como en Terra nostra, que ya abarca la historia de España, del imperio al que México perteneció.

-¿Y usted, entonces?

-Yo no. Yo prefiero a los chinos porque tienen historia o no les interesa.

-En alguno de sus artículos usted comparaba la actitud de un viajero francés que va a China con la de un chino que sale de su país. El primero veía todo desde un plano muy individualista, mientras el segundo tenía una actitud contemplativa. ¿Cómo incide China en su obra?

-¿Podría hablar sobre el amor a las palabras, el concepto chino de qué es una palabra?

-Mucho. Si quiere selecciono rápidamente algunas cosas. Pero si no desea hablar de China podemos hablar de los espejos en su obra….

-Entonces hablemos de China, que es muy interesante. Para nosotros el concepto de palabra es una sucesión de formas que representan sonidos como si fueran notas musicales. Las vocales son el equivalente de ciertas notas que hay qué saber en el solfeo. Y son sonidos convencionales, cuya raíz nadie conoce, nadie sabe porqué una casa se llama casa, por ejemplo. En cambio en chino la palabra pronunciada no importa. Los verdaderos chingones –este término ya está admitido en el unomásuno– son los mandarines. La palabra china no es un sonido porque el sonido no interesa, es una forma que representa un instante de acción, no tiene equivalente sonoro alguno. En nuestra lengua hay cosas que tienen un equivalente sonoro horrible.

-Y usted introduce ese concepto en su obra…

-Sí, porque el problema del chino es que siendo como una escritura jeroglífica todos los signos representan cosas concretas. Las que no lo son no pueden ser representadas, entonces es preciso valerse de algún procedimiento para indicar ideas abstractas, y así se juntan dos cosas concretas cuya mezcla produzca un concepto abstracto. Princesa, por ejemplo, se designa con un corazón ante una puerta cerrada, entonces ellos están funcionando normalmente en la escritura como nosotros funcionaríamos anormalmente en la poesía. El poeta es el anormal.

-¿Y cómo maneja técnicamente todo esto?

-(Grandes risas) Como Dios me da a entender. Quizá lo consigo en alguna parte mínima, insignificante y deleznable, en algunos intentos de poesía. En la prosa es muy difícil. Estos poemas que usted citaba me gusta mucho hacerlos porque allí no hay equivalente real a la imagen que produce el poema y entonces el lector imagina algo desconocido.

-Todo esto nos lleva a Valéry, con su ciencia de la escritura. Usted pretende…

-Está agotando todos mis caballitos de batalla…

-Puedo preguntarle otra cosa…

-No, muy bien. Valery me interesa más. Los tiempos han cambiado desde Valéry. Él pretendía fundar una ciencia del arte con su curso de poética en el Colegio de Francia, yo modestamente pretendo proseguirla en el salón 2 de la Facultad de Filosofía y Letras (ríe). Aunque no es lo mismo lo que desee que lo que pueda conseguir, a mí me encantaría obtener una síntesis de géneros, un libro breve donde hubiera un poco de muchas cosas, y muy bien combinado. Nunca haría libros exhaustivos que trataran de personajes. Sueño –tengo muchos sueños–, con hacer diccionarios, falsos diccionarios imaginarios. Me gustaría hacer tratados, un género que me encanta, tratados de metalurgia con todo inventado por mí, o tetados de pintura con todo inventado, incluso los nombres de los colores.

V. ¿Un tratado de pintura para superar a Leonardo da Vinci?

-Eso no va pro el lado de Borges, con su Pierre Menard, por ejemplo.

-No, porque no me gustaría hacer un tratado de la pintura que mejorara el de Leonardo da Vinci, sino uno que ningún pintor pudiera usar, que no valiera más que por las palabras que lo componen, siempre dentro del género del tratado: uno de náutica, por ejemplo, el manual del piloto, o el manual de ebanistería.

-Me interesaría saber si en algún momento una determinada lectura aunada a una determinada audición le ha producido algo, lo ha inducido a algún experimento literario, y si bajo determinados estados de ánimo le gustar practicar esas conjunciones.

-Sí, muchísimo. El El grafógrafo hay un texto en el que describo la transformación de una sonata para violín y piano de Mozart, y el personaje es un gitano que toca el violín. Es una cosa muy rara, eso por ejemplo es un hecho absolutamente producido por asociaciones de tipo musical. Farabeuf… está escrito así. En aquella época estaba perdido por la obsesión de un disco y lo ponía miles y miles de veces. Recuerdo que cuando estaba escribiendo Farabeuf… toda mi vida estaba presidida por la audición del adagio de Albinoni, que entonces acaba de salir y nadie conocía. Después se hizo de una vulgaridad atroz porque lo tocaban hasta en la sopa…

-En los súpers…

-Y en los aeropuertos. Entonces no: era un descubrimiento que me gustaba mucho y me evocaba con su audición atmósferas que son todas inventadas, y que aparecen en las novelas. Sí, hay mucha música.

-¿Y qué otra situación del mismo tenor puede mencionarse?

-No hay mucho, le voy a decir porqué. Salvo en muy cortos intervalos, yo nunca he trabajado fuera de mi cuarto.

-¿Siempre ha vivido aquí?

-Sí, excepto cuando salgo de viaje. Esta era la casa de mis padres. Tampoco he trabajado en oficinas. Siempre he oído radio, constantemente, desde que se fundó la XELA en 1940, así que he oído todo lo que se ha tocado allí en los últimos 40 años, grosso modo.

-Le van a hacer un homenaje…

-(Ríe). Aunque no tengo buen oído sí tengo muy buena memoria, y recuerdo las obras que han imperado a lo largo de estos 40 años en el gusto y la radiodifusión: el Concierto número 2 de Rajmaninov, después el concierto de Tchaicovski. Cada uno marca una época en mi vida, como lo hacen también las canciones populares.

-¿Pero no las busca como soportes para determinados estados de ánimo?

-No, más bien como soportes de efecto literario. Escribí un cuento, La puerta, que es el único realmente bueno aparte de algún otro. La puerta esun cuento horrible, tenebroso, sucedido en un manicomio. ¿No lo ha leído?

-Bueno, es horripilante, una de las cosas más asquerosas que yo recuerdo.

-De la época de la autobiografía…

-Exactamente. El personaje principal es una mujer recluida en una finca, y el estribillo de apoyo es una canción popular que yo recordaba. Acércate a mí, la de Consuelito Velásquez. “Acércate a mí más y más y mucho más” (Elizondo comienza a cantar). Pero yo la recordaba en inglés: “Come closer to me, and more, and more”.

-A propósito de estribillos, en labios de Salvador Elizondo siempre anda volando Mallarmé. ¿Qué nexos cree usted tener con él?

-Ninguno. Yo no osaría jamás compararme con Mallarmé, es una entidad muy abstracta, no se conocen anécdotas de él. En lo único que me le parezco es en que los dos obtuvimos el mismo grado académico, el de profesor de inglés titulado (ríe).

-¿Y como un profesor de inglés le deja una huella tan honda?

-Porque me gusta su sistema de creación mediante la nada, o la creación en nada. Pero eso ya no tiene caso, fue una locura. El chiste de Mallarmé es que todo es una locura, como él mismo declaró. Es más accesible, por ejemplo, entender a tipos como Edgar Allan Poe, que en una borrachera inventaba todo un sistema filosófico para ubicarlo al día siguiente en el Baltimore Globe.

-Le interesa eso y, al mismo tiempo, su prosa da la impresión de ser muy elaborada.

-O de ser muy tortuosa. Ahora he depurado mucho todo eso, mis próximos libros son muchísimo más llanos.

-¿Qué va a publicar?

-La obra de teatro que aparece en estos días, Miscast, y un libro llamada Camera lúcida donde reúno todos mis artículos de Vuelta y otros más.

-¿Cómo surgió Camera lúcida? Allí trata todo tipo de temas, pero siempre hay un hilo conductor….

-Sí, escribo de lo que se me antoja y el hilo conductor es una visión y una imitación. Esto lo digo en la primera parte del libro. Es tratar de conseguir un ciclo verbal, a ver si es posible de acuerdo con las estaciones y la vida durante un lapso de uno o dos años, hasta que se junten los dos extremos. A ver si se produce el momento de la conjunción de la cola con la cabeza. Claro que no lo conseguí, pero ahí está el libro, un libro abierto que puede ser proseguido indefinidamente.

-¿Y es el libro que usted estará escribiendo eternamente?

-Grosso modo sí. Posiblemente vaya cambiándole de nombre. Es el tipo de libro que yo quería escribir.

-Hay mucho placer en estos textos, ¿no es así? Y siempre está presente, insisto, la fijación del instante.

-Sí, mucho. La camera lúcida es un aparato igual que la cámara fotográfica, solamente que no se detiene. Hay que pararlo a mano dibujando, y el proceso es más lento. Por eso es posible agregar cosas: ése es el sentido que tiene el libro.

-¿Qué me dice de la videocasetera que le permitiría fijar para siempre un instante de una película maravillosa?

-Eso se me antoja mucho, pero me temo que me distraería. Antier que estaban pasando el partido de futbol, mi mujer me bajó la televisión y preferí oír el partido por radio. De lo contrario me hubiera perdido el espectáculo de un día maravilloso para ver a los jugadores mexicanos perder de la manera más vergonzosa.

-Desde aquí alcanzo a ver su cuarto de trabajo. ¿Cómo trabaja allí?

-Trabajo en cuadernos de tamaño especial que corresponden a mi escritura normal, la de las mañanas. Mi escritura de las noches se agranda por la disminución de la luz. Una página de mi cuaderno es el equivalente a media cuartilla escrita a máquina.

-¿Y necesita acompañarse, qué se yo, de un gato, de un whisky?

-¿Y qué con la cerveza y la inspiración para la edad adulta y la magia para la edad juvenil, refiriéndose al acto de crear?

-Eso es lo que uno piensa en la edad adulta y en la edad juvenil. En la segunda siempre llegaba y ahora llega trabajando, porque además se tiene más tiempo para escribir. Antes tenía uno que trabajar en los periódicos. Es más fácil la vida ahora que en la juventud. Ésta es atroz, ¿no le parece?

-Oiga, tampoco me induzca al suicidio. Recuerdo un texto suyo de Camera lúcida sobre la tristeza esencial de los dublineses joycianos. ¿Qué sentimiento esencial percibiría en su propia obra?

-Creo que no el de la tristeza. ¿Usted lo considera?

-En absoluto.

-Iba a preguntarle cuál es la relación poética que establece usted con todo eso. Recuerdo a Borges y su idea sobre la metáfora, cómo hay que aplicar relaciones entre palabras que se corresponden esencialmente. ¿Usted cómo maneja ese aspecto?

-Dado que mi obra no es estrictamente poética, aunque escribo poemas…

-Y la poesía se infiltra siempre de alguna forma en su obra…

-Sí, en la medida en que hay subcreación de relaciones que a veces son como imágenes. Lo que pasa es que no es una relación poética, o sí lo es, pero de orden técnico. Hay un espejo en Farabeuf... Ese espejo no solamente es un espejo que refleja según la óptica normal las cosas que están pasando frente a él, volviéndolas al revés en el sentido de izquierda y derecha. Ese espejo es elemento divisorio entre Oriente y Occidente. Después de ese espejo lo que pasa es cosa de chinos y lo que pasa de este lado está sucediendo en el país Pero todo esto es una figuración literaria, es decir, el espejo tiene un sentido de división, partición, o puesta en relación de un mundo con otro. Así, la descripción del cuerpo humano para los efectos de instrucciones al cirujano tiene que estar muy bien precisada: si se trata del lado derecho, corte de izquierda a derecha. Eso delante del espejo, cobra un giro: ¿del lado derecho de quién, del cadáver o del cirujano? Todos estos juegos, en los que el espejo y la imagen reflejada en él participan, es lo que me interesa establecer literariamente mediante el lenguaje. Creo que en el intento de establecimiento de relaciones entre una cosa y otra es el sentimiento que me inspira. A veces puedo encontrar la relación entre Farabeuf y un pobre doctor, y entre estos dos con el chino. Tengo una pasión poética porque es una pasión por establecer metáforas, poner dos términos en relación formal.

-Trata siempre temas que le gustan. ¿Qué otras cosas son receptoras de su alegría?

-Mi obsesión fundamental es el sol. Decididamente es lo que más me agrada. Más que las mujeres, que me gustan muchísimo, pero sólo de vista, en realidad me aterran. Prefiero el sol que las mujeres.

-¿Por qué le gusta tanto? ¿Hay una concepción especial detrás de ello?

-Sólo ese bienestar que me produce verlo. Yo vivo al sol. Voy de allá para acá (señala diversos puntos del jardín de su casa). Paso el mayor tiempo posible cerca del sol. También me gustan el mar, la literatura inglesa…

-Lo ha dicho varias veces: el sol, las mujeres, el mar… ¿Y sus odios y aversiones?

-¿Y beber?

-Me gusta mucho, lo que sea, beber en compañía por la convivialidad. Me gustan mucho las fiestas, aunque no frecuentes.

-Usted ha hablado del dolor “como una revelación de la inteligencia y como un misterio del alma”. ¿El dolor ha sido efectivamente eso para usted?

-Sí. El artículo donde aparece esa frase es el recuento de una experiencia que he tenido prácticamente toda mi vida de adulto, una migraña que padezco muy de vez en cuando desde que era muy joven. Es una enfermedad muy rara, sobra la cual he estudiado mucho y nadie sabe nada. Me han visto todos los doctores, los más grandes del mundo, y todos me han dado el mismo remedio advirtiéndome que no sirve. Es muy interesante porque produce un dolor tan intenso que en el momento en que termina se experimenta un placer, un bienestar equivalente en intensidad al dolor anterior, y una purificación fantástica en la agudeza de los sentidos.

-¿Escribe mucho después de eso?

-Sí, ese dolor no impide el pensamiento, permite su análisis. En realidad esto no es una enfermedad sino un alivio, una cura que cuando termina me hace sentir fatal y a la vez muy bien. Produce hambre y se hace ejercicio.

-¿Cuál es la duración de esa migraña?

-La más larga de mi vida –ahora ya me vienen menos fuertes–, fue de 20 minutos. No se aguanta más, se mata la gente.

-Ya para terminar… ¿Cuál es la mentira fundamental que ha escrito Salvador Elizondo?

-Yo creo que mi autobiografía porque está escrita con el decidido propósito de extraviar al lector, quien en ningún momento se forma una idea de cómo soy o de qué ha sido mi vida. No cuento una sola verdad, todo está muy transformado por la sensibilidad. No juraría sobre la Biblia que todo lo que digo en el libro es cierto, pero si me preguntaran, desde el punto de vista literario, ¿todo lo que dice usted es cierto?, diría que no. Si lo hicieran desde el punto de vista histórico, de los hechos de mi vida, diría que todo es cierto. Es muy difícil.

-Como el espejo en Farabeuf…, lo del otro lado del espejo es cosa de chinos, ¿no es así?

Entrevista publicada en Sábado, suplemento cultural de unomásuno (1981), y en las revistas literarias Mandorla (1991, versión en inglés) y La Tempestad (2007, versión corta).

Tercero. Periodista. Publicó el libro de crónicas Cien freeways: DF y alrededores (UACM, 2006). Está incluida en A ustedes les consta. Antología de la crónica en México, de Carlos Monsiváis (ERA, 2006). http://magalitercero.arteven.com