Un ensayo de Willie Méndez, copyleft

Enfrentarse a la tarea de representar en escena un clásico constituye, sin duda, un desafío tan estimulante como espinoso para el director de teatro, el regisseur de ópera o de ballet que lo aborda. Decir, con todas sus connotaciones, “una obra de Shakespeare/de Calderón de la Barca/de Racine/ de Molière/de Ibsen” o “una ópera de Verdi/de Wagner” conduce a un estrecho espacio inexorablemente problemático en el que se confrontan las expectativas de quienes creen conocer la inasible “esencia” del clásico y esperan encontrarse una vez más con ella (los esencialistas o “conservadores”) versus la de aquellos que parten de la base de que un clásico es algo así como una “pieza de museo” a la que hay que insuflarle vida y actualidad a partir de una puesta lo más inconvencional posible (los iconoclastas o “transgresores”). Conservadores y transgresores se mezclan entre la masa de espectadores que no tienen postura alguna tomada y resultan, naturalmente, entre ellos, los agitadores o “formadores de opinión”, tanto en una dirección como en otra. Roland Barthes, que ha reflexionado sobre casi todos los aspectos de la producción visual y audiovisual, no deja de lado, como era de esperar, este tema. En un lúcido ensayo breve y lúdico titulado “Racine es Racine” se burla de las posiciones esencialistas y perezosas que, frente a un clásico, se limitan, como toda explicación, a la afirmación vacía y tautolñogica “Shakespeare es Shakespeare”, “Wagner es Wagner” o la propia “Racine es Racine”. Frases como èstas, por supuesto, connotan todo pero no denotan nada, no implican afirmación cierta alguna. Si, como señala Italo Calvino en su admirable Por què leer los clàsicos, la cualidad definitoria de un clásico es su capacidad de generar nuevas lecturas en cada època, de seguir siempre vivo y vigente, se impone, por supuesto, que un director o regisseur produzca su propia lectura en la que exprese quièn es Shakespeare, Wagner, Lope de Vega, “para èl”. Compartirà, “ofrecerà” esta lectura a los espectadores a los que, en el mejor de los casos, revelarà zonas insospechadas de la pieza clàsica, arrojarà nuevas luces sobre ella. No obstante, los riesgos en esta tarea son altos e inevitables, teniendo en cuenta que dos subjetividades estéticas entran en forzoso diàlogo, la del autor del clàsico y la del director de la puesta. Este diàlogo puede ser -en tèrminos metafòricos- de ìntima y profunda comunicación o una mera yuxtaposición de monòlogos en la que un interlocutor no registra al otro, sino que habla sòlo para escucharse, capturado por su propio y narcisìstico “canto de sirena”.

Tres indiscutibles clàsicos llevados a escena en los ùltimos meses en tres lenguajes artìsticos diversos (ballet, òpera, teatro) podrían servir como ejes para reflexionar sobre el tema y sus alcances:

- El anillo de los Nibelungos de Richard Wagner, en versión coreografìada por Maurice Bèjart: “Ring um den Ring”, creado por Bèjart a partir de la celebèrrima “tetralogìa” wagneriana a principios de los ‘90 fue el espectáculo “vedette” de la temporada invernal 2006 del Berliner Staatsballet. Bèjart en persona se ocupò de la preparación del cuerpo de baile alemàn para la reposiciòn de su obra. El coreògrafo utilizò fragmentos (tanto instrumentales como vocales) de las cuatro òperas del ciclo wqgneriano (conformadas por un pròlogo, El oro del Rhin, y tres jornadas, Las walkirias, Sigfrido El crepúsculo de los dioses) Bèjart toma la estructura del ciclo wagneriano al que, a partir de la mùsica original, le crea, a su vez, un nuevo pròlogo (el “pròlogo del pròlogo”). El espectáculo de Bèjart estarà entonces estructurado en cinco partes: en nuevo pròlogo y las cuatros piezas wagnerianas cuya musica no es interpretada en vivo sino que suena en una grabaciòn de estudio editada especialmente. El neoclasicismo de Bèjart alcanza niveles superlativos: la concepción visual (tanto de escenografìa y luz como de vestuario) apunta a la sutil estilizaciòn y el despojamiento: la entidad de las walkirias es sugerida por ajustadas mallas negras y cascos alados del mismo color (no habrà, previsiblemente, caballos que surquen cielos de cartòn-piedra ni castillos pintados que se desmoronen espectacularmente al final mediante trucos de luz). Todo lo que Wagner narra en el abigarrado argumento de la tetralogìa està presente, pero resignificado en clave minimalista y, al mismo tiempo, infinitamente provocativa. En el final de “Las Walkyrias” Wotan, el padre de los dioses del panteón germànico, deposita a Brunhilde, su hija dilecta, en una roca que serà rodeada por una valla de fuego eterno. Alli dormirà la walkyria un sueño ininterrumpido hasta que un hèroe capaz de desafiar el fuego se atreva a llegar a ella y despertarla. La sempiterna roca es sustituida por Bèjart por un magnìfico piano de cola sobre la que se hace descansar a Bruhilde. El desmoronamiento final del Walhala (el palacio de los dioses) es representado por la caìda de un palco integrado en la escenografìa desde el cual hieràticos personajes (a la manera de un coro griego) contemplan la mìtica acciòn. Toda obviedad, todo lugar comùn, son descartados por completo. El espectáculo se desarrolla a lo largo de cinco horas de duraciòn……..ningùn espectador, sin embargo, abandona la sala. La de Bèjart es una nueva visiòn del magno ciclo wagneriano: es la tetralogìa y es un espectáculo de Bèjart al mismo tiempo, Wagner y Bèjart en intensivìsimo diàlogo.

- Turandot de Giacomo Puccini, con règie de Doris Dorrie: Haciendo un desvìo de su trayectoria como directora de cine, Doris Dorrie, la creadora de la recordada “¿Soy Linda?” tomò a su cargo, en el ùltimo tiempo, la règie de “Cossi fan tutte” de Mozart y, en enero de 2006, subiò a escena en la Deutches Oper de Berlin su puesta de “Turandot” de Puccini. Antes de iniciada la representación, la boca de escenario exhibìa la gigantesca copia en escala de un mapa turìstico actual de Pekín con mùltiples señalizaciones e inscripciones manuscritas que indicaban “best place for duck”, “best place for antiques”: quedaba claro para cualquier espectador que la puesta de Dorrie estarìa muy lejos de recrear la remota y legendaria Pekín de cuento de hadas en la que Puccini ambienta la acciòn de su òpera. La acciòn se adaptò a un paròdico Pekín actual en que apurados ciclistas atravesaban la escena continuamente (para evitar previsibles accidentes, la velocidad era sugerida no por los propios ciclistas -inmòviles, en realidad- sino por los telones escènicos que corrìan en sin fin como fondo escènico). Dorrie eligiò para su puesta la estètica del manga japonès, por lo cual Liu apareciò caracterizada como una suerte de “chica superpoderosa” vestida con un rìgido y volumètrico traje piramidal de vinilo turquesa en cuyo pecho estaba aplicada una enorme cruz de Santiago de Compostela (no es necesario comentar el evidente impulso iconoclasta de la regiseusse). Enormes botas de goma blaca y una lacia peluca rubia hasta los pies completaban el vestuario de Liu. Teniendo en cuenta que la cantante que encarnaba el rol no medìa màs de un metro cincuenta, el efecto general distaba por completo de ser digno o heroico…..En coherencia con una elecciòn de este tipo, los tres ministros imperiales, Ping, Pang y Pong aparecieron caracterizados como tres monstruos interplanetarios propios de Star Wars y el desterrado rey Timur como una momia vestida de vinilo sobre el cual se dibujaban en gruesos trasos negros las lìneas de los vendajes. Nada de esto podrìa llegar a preparar al espectador para el momento “climàtico” de la puesta, en que entrò en escena un gigantesco oso de peluche rosa con luminosos ojos rojos. Para sorpresa e hilaridad de los espectadores, el vientre del oso se abriò y, rebatido, se convirtió en una pasarela por la que hizo su aparición Turandot, caracterizada como una salvaje heroìna de manga, vestida de cuero negro, botas y medias de red, armada con un sable pero con un oso de peluche pendiendo de su cintura……….. Previsiblemente, la regresiòn a la fascinación infantil que suele generar la fantàstica òpera de Puccini, fue sustituida, en este caso, por la hilarante incredulidad de una audiencia a la que no se dejaba de sorprender en ningún momento con golpes de efecto “transgresores”. El fundamento ideològico de tal demitificaciòn resultò claro por primera vez en la escena final de la puesta. En la òpera inconclusa de Puccini la gèlida Turandot es vencida, finalmente, por el amor de Calaf, el “príncipe ignoto” y depone su fèrreo voto de castidad. La òpera concluye con una apotèotica escena en que protagonistas y coro se unen en una triunfal celebración del amor. En la puesta de Dorrie, en las antípodas de toda apoteosis, la acciòn se traslada al interior de un minùsculo trailer que sòlo contiene una blanca y prolija cocina. En la mesa estàn sentados Calaf y el padre de Turandot, el emperador Altoum (caracterizado como un “capomafia” de los años ‘40). Grotescamente, llevan a cabo la ceremonia tìpicamente masculina de embriagarse (es una puesta berlinesa, por lo tanto se embriagaràn con cerveza). Turandot, reducida al rol de una servil y resignada “ama de casa” recorrerà infatigablemente el pequeño espacio entre la heladera y la mesa para atender a los “machos triunfantes”: nada queda de su fiereza, su independiencia, su majestuosidad. Se entiende que, a partir de la postura abiertamente feminista de Doris Dorrie, la trama de la òpera de Puccini no puede ser vista màs que como una retrògrado canto machista. No obstante, se imponen varias preguntas: ¿hasta que punto es justificable una transposición ideològica tan anacrònica respecto de las condiciones culturales de producción de la obra de base? ¿no eran, finalmente, machistas, el noventa por ciento de los productos culturales de esa època? ¿hasta què grado es oportuna o relevante una lectura feminista de un anquilosado cuento infantil? ¿es necesario demostrar su evidente “incorrección polìtica”? ¿no se trata de un anacronismo fácil y efectista? La ridiculización llevada a cabo por Dorrie se hace extensiva, inexorablemente, a la òpera de Puccini como producto total, No sòlo se ve afectado el argumento, sino la excelsa e incuestionable pieza musical, la verdadera “obra” de Puccini. Entonces surgen nuevas preguntas: ¿es legìtimo que en una règie de òpera se ponga el acento exclusivamente en la trama literaria, independientemente del desarrollo musical?. Si Dorrie, como queda claro, considera retrògrada y ridìcula la trama de la òpera,, ¿por què acepta dirigirla?

- King Lear de William Shakespeare, en versiòn escènica de Jorge Lavelli: la ùltima semana de junio de 2006 aconteciò el esperado estreno en el Teatro General San Martín de la ciudad de Buenos Aires de la versión de King Lear del respetado Jorge Lavelli, director argentino radicado en Francia desde la dècada del ‘70, donde ha sido condecorado como Comendador de la Orden de las Artes y las Letras, Caballero de La Legiòn de Honor y ha obtenido el Gran Premio de las Artes Escènicas por el conjunto de su obra. Lavelli, abocado centralmente a la puesta en escena de obras de autores del siglo XX (Ionesco, Pirandello, Copi, Gombrowicz), abordò esta vez uno de los mayores clàsicos shakespereanos. La maestrìa de Lavelli como diseñador de espacios escènicos quedò manifiesta una vez màs. El vasto escenario de la sala Martín Coronado aparece casi vacìa, atravesada por una estructura mòvil , un muro metàlico con claraboyas en altura por las que asoman, en momentos dramáticamente, claves, los rostros de los protagonistas. Cuando desaparece este muro, el fondo de escenario pasa a ser una transparencia que deja traslucir, durante algunas escenas, las bambalinas y maquinarias de la sala. La glacial iluminación de Oscar Traferri (el dispositivo escènico y la iluminación fueron concebidas en conjunto por Traferri y Lavelli) acentùa el onirismo visual del espectáculo, llevado a su extremo por el muy logrado vestuario, sobrio, elegante y atemporal, de Graciela Galàn, que presenta a la totalidad de los personajes como figuras espectrales, maquilladas de blanco, irreales. Una nota sostenida de cuerdas suena suave pero amenazadoramente durante la totalidad del espectáculo, anunciando la fatalidad en ciernes. Esta magia y sutileza visual se contrapone (casi brutalmente) con la concepción dramàtica de la tragedia shakespeareana que Lavelli propone. Desde la primera escena, la actuación general està caracterizada por la absoluta violencia expresiva y la crispaciòn gestual. La mueca enervada, la vociferación, el grito, son los recursos marcados obsesiva y reiteradamente por la puesta. Todo estìmulo, llevado a su extremo, fácilmente se convierte en su opuesto. El dolor, la ambición, la intriga del tormentoso universo shakespeareano, conducidos al extremo del rictus y la mueca exasperada, se transforman peligrosamente en caricatura. El rol de Lear està a cargo de Alejandro Urdapilleta, un actor antonomàsicamente “under” que se mueve con total comodidad en los còdigos actorales de la transgresiòn y el expresionismo. La figura y los recursos de Urdapilleta (suerte de “actor fetiche” de Lavelli que lo dirigiò ya en una aclamada puesta de “Mein Kampf” de George Tabori, y programa para èl asimismo el rol protagònico de su pròximo proyecto, una adaptación teatral de “De Profundis” de Oscar Wilde) parece marcar el tono expresivo general del espectàculo. El actor hace despliegue de su inagotable caudal histriònico: vemos en esta puesta de “King Lear” a un “Urdapilleta al cuadrado, al cubo, o a la n”. La efectividad actoral del proganista es innegable. El pùblico celebra, se rìe a carcajadas. No obstante: aquì reside el riesgo, a nuestro criterio. Los espectadores responden al desborde expresivo general con la risa: la risa se inicia al comienzo del espectáculo, sigue en la tremenda escena de la locura de Lear espejada por la tempestad que se desata en las afueras del castillo de Regan (las tragedias de Shakespeare siempre vinculan los procesos del cosmos con los del hombre, el “microcosmos”) y continùan en la escena final, cuando todos los protagonistas yacen muertos. Pero……”King Lear” es una tragedia, una de las màs contundentes de Shakespeare. El hecho de que el pùblico demuestre las reacciones esperables frente a una comedia indica que estamos frente a una concepción dramàtica que, si bien no nos atrevemos a sostener que desnaturalice o desvirtùe el texto shakespereano, al menos (y esto incuestionablemente) lo trastoca de gènero: la tragedia se convierte, tuncionalmente y desde la recepciòn de los espectadores, en una comedia. Queda librada al criterio personal la evaluaciòn de la eventual legitimidad o justificación de esta operación dramàtica “transgènero”.

- ¿El clàsico o la puesta del clàsico?: Todo parece sintetizarse en esta breve y concentrada pregunta (o, màs bien, en su respuesta). Las posturas conservadoras, esencialistas, predican un respeto a las obras clàsicas que las puede conducir al hieratismo o, por lo menos, a la absoluta previsibilidad (que no hace bien alguno al clàsico). Las posturas de transgresiòn extrema, por su parte, en su búsqueda de originalidad, pueden llegar a alejarse a tal grado del clàsico que resulte difícil reconocer su presencia (que termina resultando una mera excusa para el desarrollo y exhibiciòn de la puesta). Imposible pronunciar sentencias definitivas o exactas en un tema como èste, tan atravesado, por definición, por la subjetividad. Parafraseando a Edward Albee, todo se centra, como siempre, en la obtención del delicado equilibrio.