Por Beatrice Sartori

La familia, la violencia global y la conspiración de los medios de información son los materiales básicos que vertebran la última película del austríaco Michael Haneke (Munich, Baviera, 1942), Caché, coprotagonizada con torturada intensidad por Daniel Auteuil y Juliette Binoche. Haneke se hizo el pasado mes de mayo con el premio al Mejor Director en competición en el Festival Internacional de Cine de Cannes y los más rigurosos críticos le concedieron al filme el galardón de la Fipresci. El mes pasado, Wim Wenders hizo entrega al autor de Funny Games y La Pianista del galardón de la Academia del Cine Europeo a la Mejor Película de 2005. Antes de conocer el veredicto del jurado de Cannes presidido por Emir Kusturica, El Cultural pudo hablar con el cineasta más inquieto, arriesgado y perturbador del momento.

-El orígen de la película arranca de hechos reales acontecidos en los años sesenta, ¿no es así?

-Efectivamente, la chispa que lo puso todo en ignición se produjo tras ver un documental acerca de las algaradas parisinas que se produjeron el 17 de octubre de 1961, que desembocaron en una auténtica masacre de inmigrantes argelinos. Hubo dos cosas que me produjeron un fuerte impacto: el hecho de que ocurriera en una sociedad tan avanzada como la francesa, liberal y siempre adelantada a su tiempo, y aún más, que nadie se atreviera a confrontar la realidad incluso 40 años más tarde. Los argelinos del movimiento independentista del FLN salieron a las calles para protestar por un toque de queda gubernamental y bajo la autoridad del ominoso oficial Maurice Papon fueron reprimidos con extrema brutalidad. Entonces, las autoridades manifestaron que dos hombres habían fallecido. Más tarde, se supo que habían sido 400 y que muchos cadáveres habían sido arrojados al río Sena. Y aún hoy en día, la experiencia franco-argelina sigue siendo un tabú para los ciudadanos franceses.

La fatiga austríaca

-Esta película prácticamente anticipó los recientes sucesos de violencia en los suburbios obreros de las grandes metrópolis galas en noviembre. El tiempo más turbulento vivido en Francia en los últimos treinta años.

-Vivo a caballo entre París y Viena, pero no quiero que se perciba esta película como contextualizada en la Francia actual. Lo que cuento, puede ocurrir en cualquier sociedad avanzada que mantiene manchas en un pasado inmediato. Está claro que cada país tiene manchas oscuras, periodos de la historia en los que la culpabilidad individual entra en consonancia con la culpabilidad colectiva. En Alemania, hace muy poco que han confrontado los sucesos y consecuencias de la II Guerra Mundial. Y mis paisanos se siguen considerando víctimas del “Anschluss”. Pero la peor enfermedad que ataca a los ciudadanos austríacos es la fatiga.

-¿A qué se refiere?

-Austria produce en sus habitantes la fatiga de un país que una vez fue un imperio enorme y que ahora sufre lo que cualquier psicólogo definiría como complejo de inferioridad. Mis amigos alemanes y franceses siempre me han considerado un pesimista, pero yo me defino más bien como un hombre fatigado, aún capaz de producir una cierta y elegante ironía. (Risas)

En Caché, Haneke vuelve a confiar en el poder de la imagen para sobrecoger al espectador construyendo una turbulenta historia acerca de la culpa y de la negación de la misma. A partir de una celebridad televisiva (Georges, el personaje de Daniel Auteuil), atormentado por la recepción de cintas de vídeo anónimas con imágenes de su hogar y de su intimidad, el filme aborda sin concesiones una relación olvidada con un airado argelino que emerge de su pasado. Con este guión original propio, el director vienés pone de manifiesto el aislamiento de la opulenta sociedad occidental respecto al llamado Tercer Mundo y la flagrante colaboración de los medios de comunicación, así como de sus audiencias, en mantener el tema completamente “escondido”. “Cada uno de nosotros nos ponemos una manta en la cabeza con la única esperanza de que las pesadillas no sean excesivamente crueles. En el caso de Georges, se ve obligado a confrontarlas cuando aparecen reflejadas por una lente de gran angular”, explica un muy risueño Haneke, con más aspecto de filósofo taciturno que de agitador de conciencias.

-Con Caché usted confronta varios cánceres de la sociedad contemporánea. ¿Era su propósito?

-Mi premisa inicial es bastante más sencilla. He querido hace una película a partir de la culpa. Y basada en un adulto que debe confrontar un hecho horrendo de su infancia, un acto de crueldad ejercido sobre un niño argelino, Majid. Los hechos que ponen en marcha la historia están extraídos de la ocupación de Argelia por Francia, pero en lo personal es la historia de una culpa largo tiempo reprimida. Y su negación. Esa es la cuestión moral. Considero que es más una película filosófica que política o religiosa, pues la culpa es un concepto judeocristiano, pero también filosófico.

“Además, prefiero que cada cual interprete la película a su manera. Me resulta imposible producir autointerpretaciones de mis películas. El Norte que me guía siempre es el de plantear una serie de preguntas. Sería una enorme contradicción que fuera yo mismo el que tratara de resolverlas.

-En todo caso, la secuencia final es altamente enigmática y perturbadora, ¿no podría aclarar qué esconde detrás de ella?

-Me niego a descodificar cualquier secuencia de cada una de mis películas. Quiero que cada espectador se relacione de forma íntima y personal con las imágenes y la narración. Cada vez que leemos un libro, imaginamos las caras de los protagonistas, creamos los espacios geográficos y emocionales. Quiero establecer una relación idéntica entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla: es la propia experiencia de cada cual la que se refleja. En otras palabras, cada uno ve en mis películas lo que lleva dentro.

Manipulación mediática

-Hay muchos temas ocultos en Caché… personales, sociales, políticos… pero ataca con la mayor virulencia a la manipulación ejercida desde los medios de comunicación.

-La manipulación en los medios es constante. Incluso las imágenes de “realidad televisiva” están manipuladas. Hoy en día nos acosan con imágenes que confundimos con la realidad y eso es peligroso, porque perdemos la referencia del mundo real, la única válida. Por eso, tomé la decisión de rodar esta película en vídeo de alta definición, para crear unas imágenes inconfundiblemente de vídeo. Y es porque los espectadores muchas veces toman por real lo que no lo es. Es tan sólo una nueva representación de la realidad. Las imágenes son el arma más poderosa para dominar la mente, al igual que la propaganda fascista. Por eso, cada cual debe estar alerta. Las nuevas tecnologías, tanto de la representación de los medios y del mundo político, permiten mayores daños cada vez a una velocidad mayor. Los medios contribuyen peligrosamente a una confusa noción de que cada vez sabemos más y en un ambiente de inmediatez cuando en realidad es que no sabemos nada de nada. Eso nos impulsa a sufrir conflictos internos muy intensos, que generan “angst”, que conduce a su vez a la agresión y, finalmente, a la violencia. Es un círculo vicioso.

Ya ha dejado de ser un secreto que Michael Haneke es de los pocos cineastas en activo que aún se toman en serio la necesidad de traspasar las fronteras creadas por el lenguaje audiovisual. Con Caché ha vuelto a demostrar que está dispuesto a convertir cada película suya en un verdadero acto de fe en el poder de la imagen. Desde que debutara con El séptimo continente (1989), su cine busca y encuentra la capacidad de provocación que todavía conserva la pantalla plana cuando su contenido subvierte las fórmulas, cuando la propuesta sobrecoge los estímulos de forma catártica y recupera en el espectador contemporáneo (saturado de contenidos violentos que han perdido su razón de ser) esa sensación atávica y arrebatadora que acaso sintieron los primeros espectadores de cine frente al disparo del vaquero en las pioneras imágenes de Robo y asalto al tren (1903, Edwin S. Porter), o más tarde en las proyecciones de películas tan impactantes como Un perro andaluz (1929, Luis Buñuel) o Freaks (1932, Tod Browning), cuyas crónicas de estreno dan cuenta de vómitos, desmayos y hasta abortos en el patio de butacas (crónicas que se repitieron en proyecciones de La pianista, en la que Isabelle Huppert se infringía cortes en los genitales por puro placer masoquista).

La última “perversión óptica” de Haneke, como lo llamaría Roman Gubern, también confía en ese poder de la imagen para descolocar al espectador, un poder que esta vez ha volcado en el uso de la alta definición y en el formato vídeo, cuya textura ayuda sin duda a aumentar el enorme naturalismo que el director consigue impregnar a cada una de sus películas.

-¿Qué conquistas audiovisuales le ha permitido la alta definición?

-Me proporcionó una textura específica para la ambivalencia que yo necesitaba para esta historia. Quería una total confusión entre las imágenes reales y las grabadas en vídeo. Pero para mí fue también una experiencia horrible: las lentes, los focos, la profundidad de campo, la iluminación… Las cámaras de alta definición no son todavía lo suficientemente buenas para reemplazar al celuloide.

La razón de la violencia

-De nuevo comparecen los elementos comunes a sus anteriores seis películas: la violencia, la culpa y la tensión en historias muy crudas.

-¿La violencia? Este elemento constante lo achaco a que desde niño he sido siempre un cobarde. (Risas) En el colegio, y cuando surgían las peleas… yo salía huyendo porque me daban auténtico pánico las escenas violentas. Quizá ahí radique la razón. Pero hay algo que desata mi ira: la utilización de la violencia gratuita. Lo considero cínico e irritante.

-Se ha hablado de su cine como de un cine objetivo. ¿Esa búsqueda de objetividad es lo que le conduce a la crudeza de algunas escenas?

-En cada película, trato de describir situaciones tal y como se dan, sin enmendarlas o abordarlas desde la ingenuidad. Al hacerlo así, trato de subrayar que la comunicación es todavía posible, que no hay que perder la esperanza. En caso de que no lo creyera así, no haría este cine. Y no puedo abordarlo desde otro ángulo, así que el resultado final resulta crudo, sí. Me han tachado de sádico por ello, pero es un reproche sin fundamentos. El papel del cineasta es rascar donde duele, como acaso hiciera Pasolini cuando rodó Saló o los 120 días de Sodoma, desvelando lo que no se quería ver o, peor aún, lo que no se quería saber.

Alienante televisión

-Las imágenes televisivas son un elemento recurrente en su cine. Esta vez, el de Georges, es un personaje que recuerda al gurú literario mediático Bernard Pivot. ¿Cuál es su noción del papel de la televisión en nuestros días?

-Llevo años explorando el fenómeno. Me preocupa, sobre todo, el rol de la televisión fundamentalmente como el símbolo de la representación de la violencia en los medios. Y como causante de la gran crisis que supone su influencia en la pérdida de la noción de realidad y la desorientación generalizada. La alienación es un problema muy grave y la televisión juega un papel predominante.

-La película es inconcebible sin Daniel Auteuil.

-Hacía mucho tiempo que quería rodar con él, es un actor de un intensísimo minimalismo. Escribí el guión pensando en él. Auteuil es el orígen del proyecto. También escribí con Juliette en la cabeza. La experiencia de Código desconocido fue muy satisfactoria y ella firmó esta película sin haber siquiera leído el guión. La mayor virtud de Daniel es su misterio, la facultad de resultar inalcanzable. Su personalidad es indefinible. Y me recuerda al joven Trintignant, al que considero sublime. Es ese carácter enigmático el que le permite construir un personaje muy complejo. Antes de esta película, no conocía personalmente a Daniel aunque había seguido su carrera con atención, absorbido por su capacidad de cambiar de género y registro. La suya es una personalidad única.