Orlando Zapata Tamayo

Los dos nacieron en la Cuba de los años cuarenta. Uno escapó de la cárcel en 1961 y, desde el exilio, comenzó una vida de combate al régimen comunista. El otro abrazó la revolución, le puso banda sonora y fue diputado durante 15 años. Todo separaba al escritor Carlos Alberto Montaner, bestia negra del castrismo, y al músico Silvio Rodríguez, icono de la causa. Tuvo que ocurrir la muerte del disidente Orlando Zapata para que los viejos enemigos iniciaran un insólito intercambio epistolar, inimaginable en otros tiempos. Desde las antípodas ideólogicas, ambos coinciden en un punto: la necesidad de mirar al futuro.

Todo comenzó el pasado 30 de marzo, con un texto poético de Silvio Rodríguez aparecido en una web procastrista (Rebelión). El cantautor lanza una serie de preguntas, una de ellas dirigida a Montaner. “Si los miles de cubanos que perdimos familia en atentados de la CIA hiciéramos una carta de denuncia, ¿la firmaría Carlos Alberto Montaner?”. El escritor respondió al día siguiente en una carta abierta. “Por supuesto, Silvio, yo firmaría esa denuncia”. Tras calificar de “abominables” ciertas actuaciones estadounidenses, incluida la pena de muerte, Montaner le devuelve la pregunta. ¿Firmaría el cantautor una carta de denuncia de los atropellos a los presos políticos y a los disidentes cubanos, una condena “de la censura, el partido único, la persecución por motivos de ideas, creencias o preferencias sexuales? [...] Una carta en la que les dijéramos a los Castro que 51 años es un periodo demasiado prolongado para continuar imponiéndoles a los cubanos un sistema fallido y cruel en el que ya casi nadie cree, comenzando por ti, Silvio”. Montaner aboga por que “la oposición democrática y los reformistas del régimen” busquen juntos una salida “a la herencia de los Castro: un manicomio empobrecido y sin ilusión”.

Para su sorpresa, el cantante respondió. Algo inusitado, si se tiene en cuenta que el régimen tiene catalogado a Montaner en el apartado de terroristas y agentes del imperialismo. La réplica de Silvio es del 2 de abril, y muy dura. Acusa al escritor de “diseñar una Cuba distorsionada que propagan las monstruosas cadenas”.

“¿Te parece poco que, desde que se instauró  la revolución, hace ya más de medio siglo, el 20% de la población ha huido a bordo de cualquier cosa? ¿Son falsos los fusilamientos, los maltratos en las cárceles, los actos de repudio?”, responde Montaner en una carta del 3 de abril, aún inédita.

Silvio prosigue: “Repartes un odio que ha derribado aviones llenos de inocentes”. Es una alusión al atentado contra el vuelo de Cubana de Aviación, perpetrado en 1976 por terroristas cubanos anticastristas, que mató a 73 pasajeros. Previamente, Montaner ha recordado el hundimiento intencionado del remolcador 13 de Marzo, que causó la muerte a 41 personas que trataban de huir de Cuba en 1994, y reprocha al cantante haber guardado silencio.

No son los únicos episodios de la historia cubana que se ponen sobre la mesa. Montaner ha recordado las matanzas de somalíes a manos de las tropas cubanas en la guerra del Ogadén. Rodríguez defiende el sacrificio de los caídos en África, que impulsó el “fin del apartheid”. Montaner lamenta la “pérdida inútil” de 3.000 vidas “no en la lucha contra el apartheid”, sino por el afán de Castro “de convertirse en líder planetario” y hacer “de la pobre Cuba el peón más agresivo” de la URSS.

Si el cantante esgrime la figura de José Martí, el Apóstol de la independencia cubana, y sus críticas a EE UU, el escritor le recuerda que también “criticó severamente a Marx” y defendió la iniciativa privada. “Como coincido con Martí, y no con Fidel, me parece muy bien que alguien de tu talento haya podido enriquecerse legítimamente, tener propiedades y poseer una próspera empresa de grabaciones (…) Lo que quisiera es que ese privilegio se extienda a todos los cubanos”.

“Sigo con más razones para creer en la Revolución que en sus detractores. Si este Gobierno es tan malo, ¿de dónde salió este pueblo tan bueno?”, escribe Silvio. “Me parece legítimo que insistas en defender aquello de la revolución que te parezca plausible”, responde Montaner, que apuesta por mirar al futuro (”el pasado lo hemos hecho añicos”) y construir una “Cuba sin exclusiones”. Recuerda al cantante que tienen hijos de la misma generación. “¿No te parece criminal que esos jóvenes estén obligados a suscribir las ideas y prejuicios de unos confusos octogenarios encharcados en el peor dogmatismo?”. “Tenemos que encontrarnos en un claro de la historia patria para darnos ese abrazo de reconciliación y cambio que casi todos anhelamos”.

La respuesta de Silvio Rodríguez a esta segunda réplica, si se produce, es una incógnita. Pero el cantante se adelantó en una entrevista publicada este martes por el diario argentino Página 12. En ella, Rodríguez insta a “superar la lógica de la guerra fría”. “No podemos ser prisioneros eternos de nuestro pasado porque hay más mañana que ayer esperándonos”, dice. El cantante se muestra partidario de amnistiar a los “presos que algunos llaman de conciencia”. “Mi posición”, dice, “es que todos tengamos derecho a la información, a crearnos una opinión de cada cosa y a comentar lo que sea, sin limitaciones”.

En la presentación de su más reciente disco en La Habana, Silvio pidió superar “la erre de revolución” y que se imponga la “evolución”. Antes que él, otro de los fundadores de la Nueva Trova, Pablo Milanés, había reprochado al Gobierno el trato a los disidentes. Silvio Rodríguez ha insistido en que no se trata de destruir la revolución, sino de “reinventarla”. Pero eso no le ha librado de las críticas de la prensa oficial. La edición digital del diario Granma mostró una caricatura de un Silvio envejecido que dice: “Sí, yo cantaba para los pobres… Eso fue antes de que ganara mucho dinero con la canción social”. Montaner lo defiende: ambos coincidieron en los años ochenta, en una cena en casa de un amigo común, en Madrid. “Encontré a una persona flexible y crítica. No se parece al sistema que defiende”.

Millones de creyentes se preguntan cómo es posible que un Dios amoroso y providente pueda permitir que sucedan desgracias en la vida de los seres humanos sin intervenir ni ayudar.

Hace 2300 años, un filósofo griego llamado Epicuro se paseaba por las calles de Atenas planteando a la gente un terrible dilema, que todavía no hemos podido resolver. Epicuro decía: “Frente al mal que hay en el mundo existen dos respuestas: o Dios no puede evitarlo, o no quiere evitarlo. Si no puede, entonces no es omnipotente. Y si no quiere, entonces es un malvado”. Cualquiera de las dos respuestas hacía trizas la imagen de la divinidad.

Hoy, frente a los terremotos de Haití y Chile, el dilema de Epicuro sigue resonando como una bofetada en el corazón de millones de creyentes, que continúan preguntándose cómo es posible que un Dios amoroso y providente pueda permitir que sucedan semejantes desgracias en la vida de los seres humanos sin intervenir ni ayudar.

En realidad Epicuro con su dilema no negaba la existencia de Dios; sólo quería apuntar a la misteriosa e inexorable existencia del mal en el mundo. Sin embargo su dilema ha llevado a mucha gente al ateísmo; y de hecho, así planteado, debería llevarnos a perder la fe, ya que resulta inadmisible que Dios, pudiendo evitar las calamidades que suceden, no pueda o no quiera hacerlo.

¿Cómo resolver el dilema?

En primer lugar, se debe evitar la tentación de atribuir el mal a Dios, como han hecho algunos predicadores religiosos. Por ejemplo Pat Robertson, el famoso tele-evangelista estadounidense, declaró públicamente que la verdadera causa del terremoto de Haití es un castigo divino porque los isleños hicieron hace años un pacto con el diablo. Semejante afirmación, además de ser ofensiva para Dios y para los haitianos, elimina nuestra responsabilidad humana. En efecto, por nuestra culpa muchos de los cataclismos naturales que padecemos afectan sobre todo a los más pobres. Porque donde ellos viven las casas están peor hechas, existen menos hospitales, hay menos médicos, menos bomberos, menos recursos, y menos prevención. Además, muchos terremotos, inundaciones y catástrofes tienen un origen en la irresponsable actitud del hombre, que viene destruyendo incesantemente la naturaleza. Por eso culpar a Dios de estos sucesos resulta insensato.

Además, si hay algo que Jesús ha dejado en claro es que Dios no manda jamás los males al hombre. Ya en el primer sermón que pronunció en su vida, llamado el sermón de la montaña, enseñaba que Dios “hace salir el sol sobre buenos y malos, y llover sobre justos e injustos”. Es decir, Él sólo manda el bien incluso a los pecadores.

Para enseñar esto adoptó una metodología muy eficaz: comenzó a curar a todos los enfermos que le traían, y les explicaba que lo hacía en nombre de Dios, porque Él no quiere la enfermedad de nadie. Del mismo modo, cuando le pedían ayuda por alguien que había fallecido, jamás decía: “No; conviene dejarlo muerto porque ésa es la voluntad de Dios”. Al contrario, lo resucitaba inmediatamente para enseñar que Dios no mandaba la muerte, ni la quería. Incluso un día sus discípulos vieron a un ciego de nacimiento, y le preguntaron: “Maestro, ¿por qué este hombre nació ciego? ¿Por haber pecado él, o porque pecaron sus padres?” (Jn 9,1-3). Y Jesús les explicó que nunca las enfermedades son enviadas por Dios, ni son castigos por los pecados.

En otra oportunidad vinieron a contarle que se había derrumbado una torre en un barrio de Jerusalén y había aplastado a 18 personas. Y Jesús les aclaró que ese accidente no era querido por Dios, ni era castigo por los pecados de esas personas, sino que todos estamos expuestos a los accidentes y por eso debemos vivir preparados (Lc 13,4-5).

Todo esto vuelve inaceptable las declaraciones de los que, cuando sufren algún contratiempo o accidente, responsabilizan a Dios. El Dios cristiano jamás puede enviar ni consentir ningún mal, ni siquiera a los pecadores.

Pero aún cuando Dios no quiera el mal, el dilema de Epicuro sigue interpelándonos: ¿por qué no los evita? ¿No puede o no quiere?

En realidad el enigma del filósofo griego está mal planteado. No podemos decir que “Dios no puede impedir” el mal que hay en el mundo. Lo correcto es decir que “es imposible que no haya mal”. ¿Por qué? No porque sea un misterio, como se responde a veces cuando se quiere evadir la cuestión y dejarla en penumbra para evitar una supuesta crítica a la actuación divina. No. El mal no es un misterio. Es inevitable, sencillamente.

Sería imposible la existencia de un mundo sin mal, por la simple razón de que el mundo es finito, limitado, precario. Dios no podía crear un mundo perfecto, porque lo único perfecto que existe es él. Todo lo demás que pudiera crear, resulta necesariamente limitado. Y a esa limitación le llamamos mal. Hablando hipotéticamente, Dios podría no haber creado este mundo. Pero si lo crea, tienen que ser necesariamente finito (si no, se crearía a sí mismo). De modo que la finitud, la imperfección, la carencia, la privación, estarán siempre presentes como parte de la naturaleza.

El mundo, como hoy está creado, tiene sus propias leyes que lo rigen de manera autónoma, y las inevitables condiciones de esa finitud hacen que Dios no las pueda manipular a su antojo, evitando permanentemente el mal, porque iría contra las leyes que él mismo puso. Por lo tanto, no es que Dios “no quiera” o “no pueda” evitar el mal, sino que simplemente el planteo carece de sentido. La idea de un mundo sin mal es tan contradictoria como la de un círculo cuadrado.

Pero entonces queda una pregunta: ¿valía la pena que Dios creara este mundo? Por supuesto que sí. Para el creyente, si Dios lo ha creado así, es porque valía la pena. Él por su parte, se compromete, acompaña y trabaja junto a los que luchan por erradicar el mal, por implantar la justicia, por sembrar la paz y fomentar la igualdad entre los hombres. A tal punto, que la salvación del hombre dependerá de si ha ayudado a Dios en obrar el bien: “Porque tuve hambre y me diste de comer, tuve sed y me diste de beber”.

Dios quiere el bien, ama el bien y asiste a cuantos trabajan por el bien. Y nuestra tarea es colaborar con Dios para que cada vez haya más bien a nuestro alrededor, no reprocharle la existencia del mal. Como aquel hombre que le preguntaba a su amigo: “¿Vos rezas a Dios?” “Sí, todas las noches”. “¿Y qué le pides?” “No le pido nada. Simplemente le pregunto en qué puedo ayudarlo”.

Neuman es algo argentino, otro tanto español y ya conocía de reconocimientos literarios a los 22 años, cuando con Bariloche (1999) llegó a la final del Premio Herralde de Novela. Con el tiempo, y tras indagar en diversos géneros literarios, el autor volvería a llegar a la final del mismo premio con su autobiográfica Una Vez Argentina (2001).

¿Cómo surgió la idea de la novela y cuándo te decides que tienes que escribirla?

El desencadenante fue Schubert. Mis padres eran músicos y en mi casa siempre sonaba de fondo El Viaje de Invierno, un hermosísimo ciclo de canciones que yo escuchaba sin saber qué decía. Muchísimos años después pude, por fin, saber qué contaba esa música y me sorprendió la letra. Ese ciclo de canciones es casi un libro de cuentos en torno a un personaje nómada que sale de su casa sin saber adónde va y atraviesa el paisaje hasta encontrase con un músico callejero que parece muy feliz en su rincón. Ahí acaba la música de Schubert y empieza la novela.

Mi idea era contar el encuentro entre estos dos personajes. Pero cuando comencé a tomar notas me di cuenta que ése sólo sería el punto de partida. Alrededor de esos dos personajes empezó a aparecer un mundo propio, sumado a la aparición de Sophie que completa el trío protagonista de la novela.

Al leerla da la impresión que tuviste que pasar un gran tiempo de investigación. ¿Cómo fue el proceso de preparación y escritura de la novela?

La preparación de la novela tardó más de dos años, porque una vez que tuve claro que quería contar el encuentro entre estos dos personajes me pregunté dónde podían encontrarse. Decidí que sería en algún lugar indeterminado entre Berlín y Dessau. Esto tenía que ser así porque en Dessau murió el poeta de las canciones de Schubert, del que nadie se acuerda nunca, el pobre Wilhelm Müller. Yo quería reivindicar un poco la memoria de este poeta del que todos recuerdan sus canciones, pero de quien nadie se acuerda. Como Müller nació y murió en Dessau y estudió en Berlín, decidí, en un juego literario, que este encuentro iba a suceder entre Berlín y Dessau. Así que me documenté sobre esa zona y viajé para encontrar el emplazamiento donde fundar mi ciudad imaginaria.

Por otra parte me pareció divertido que ese encuentro se realizara en más o menos la fecha en la que se publicaron esos poemas. Cuando me puse a investigar sobre ese lugar y ese momento me encontré con una fascinante historia política y social que resumía muchas cosas y explicaba otras. Cuando vi eso, intensifiqué la documentación. De hecho estaba haciendo una tesis doctoral sobre “El cuento Argentino de la Post-Dictadura”, que no tenía nada que ver -o sí- y abandoné la tesis y también renuncié a la Universidad y me puse a tomar notas sobre la época y empecé a delinear los personajes por dos años, en un proceso muy similar a lo que es el casting de una película, donde vas buscando los actores adecuados para desempeñar los papeles que tenías provisto.

Todo ese procesó duró más de dos años y llegó a desesperarme. La escritura, como es una novela extensa y de cierta complejidad estructural, me planteó bastantes dificultades también y su corrección se hizo muy dura. Por si fuera poco, en mitad de esta aventura, mi madre enfermó y murió y dejé de escribirla por unos cuantos meses, lo que me supuso un esfuerzo muy grande volver a escribirla, regresar a su escritura. Y si lo hice fue porque, por un lado, el mayor acto de justicia era terminarla para poder dedicársela a mi madre, y, por otra parte, ya que no había podido salvar a mi madre, era una tremenda pena dejar morir a los personajes del libro. Y bueno, la ficción tiene ese poder de resurrección no de los seres que tú amas, pero sí de las emociones que los rodean.

Entonces me resultó insoportable, después de unos meses de dolor, haber dejado agonizar también a los personajes. Así que la retomé y traté de llevarlos al final del libro. Todo ese proceso estuvo lleno de altibajos, de planes y cambio de planes, de entusiasmos y decepciones, y todo ese ciclo duró casi seis años.

Si bien podríamos calificarla de novela histórica, da la impresión que no te gusta denominarla como tal.

Me gustaba que fuera una novela histórica que desobedeciera todas las normas de una novela histórica. No narra ningún acontecimiento histórico en particular, sus personajes -todos- son ficticios y sucede en una ciudad imaginaria. Y, además, está contada -y esto me parece la gran laguna de las novelas históricas- con un lenguaje consciente de la literatura del Siglo XX, de los recursos de las vanguardias, de la mirada audiovisual del cine y del zapping. Porque las novelas históricas tradicionales terminan siendo antihistóricas en la medida en están escritas como si no hubiese pasado el tiempo por nuestra literatura ni nuestra sensibilidad. Entonces me preguntaba ¿se puede escribir una novela del siglo XIX desde el recuerdo literario de Joyce, Kafka, Carver, Perec, desde la conciencia visual del cine y de la estructura del zapping? Ésa fue la pregunta estética que me hice antes de empezar la escritura de la novela.

Una especie de indagación en la tensión estética del XIX y XX, ¿no?

La idea era tender todo el tiempo puentes entre la narrativa contemporánea y la del XIX. Al igual que hay un intento de generar un diálogo entre la situación política de entonces y de ahora, y que hay una mezcla entre las descripciones concretas y exactas del XIX y una cualidad mucho más parabólica, más indefinida, como puede ser Kafka, también en la técnica de escritura hay una fusión de lenguajes. Por un lado, creo, es una novela de personajes, con una estructura muy diseñada, con mucha atención a las introspecciones sicológicas, a los objetos y a los pequeños gestos que rodean a estos personajes…todo eso pertenece a la novela clásica. Creo que es algo que es bueno recordar, sino no sabremos hacer ya. Me pregunto si dentro de un tiempo sabremos inventar personajes. Era una cualidad tan admirable de esos maestros y que actualmente subestimamos con tanta autoficción -que yo mismo he escrito- que de pronto convierte a nuestro ombligo en lo más interesante del mundo y en nuestro ombligo no cabe el mundo entero.

Sin embargo, no tiene sentido reproducir el mensaje de esos maestros, pues en el mejor de los casos nos convertiríamos en Pierre Menard rescribiendo Guerra y Paz. De ahí el intento de utilizar monólogos interiores, a lo Joyce, hasta el extremo de que el perro del organillero, Franz, tiene su momento estelar y hay un monólogo interior del perro, incluso. Eso es algo que no hacía, evidentemente, Zolá. Hay permanentemente planos cenitales, o forzados, que recuerdan mucho más al cine que a la literatura, y hay en el uso de los diálogos un permanente zapping, muy deliberado, porque mi idea no era que hablara primero uno, después otro, como en las novelas clásicas, sino que hacer que en las conversaciones de salón todos hablen al mismo tiempo y se interrumpen y se distraen y hacen cosas, e interrumpen los pensamientos. Cuanto más estática es la situación narrada en la novela, más cámaras hay instaladas como si fuera un gran hermano del siglo XIX.

La idea era meter un helicóptero dentro de un carruaje. La pregunta era si se podía a partir de fragmentos, breves y veloces, se podía construir una lentitud. Y ese es el resumen de la estructura de la novela. Hacer un híbrido, con más o menor habilidad, mejor o peor, de los recursos de la novela clásica y de la narrativa de nuestro tiempo, tanto en lo estilístico, como en lo político, como en lo estructural.

En esta novela dices que “el pasado sirve como laboratorio para analizar el presente” y esa sentencia atraviesa gran parte del libro. Desde un punto de vista temático, ¿qué conflictos ves en el tiempo del relato que sigan estando presentes hoy?

Mi intención no era regresar al pasado, sino tomar distancia respecto del presente para analizarlo. Es un procedimiento similar al de la ciencia-ficción solamente que hacia atrás. Dije alguna vez que era una ciencia-ficción rebobinada. Tenemos asumido que las ficciones que suceden en el futuro no son más que una estrategia narrativa para entender mejor el presente, pero no siempre la novela histórica hace lo mismo. Eso me resulta preocupante, porque el pasado no es entretenido, sino revelador. Yo tenía muy claro que mi investigación sobre el siglo XIX se encaminaba en detectar asuntos que nos sirvieran para discutir sobre el presente. Es así que la novela, por una parte, tiene una gran documentación histórica, pero por otra resulta ser una antología interesada del Siglo XIX, porque de entrada mi objetivo no era en absoluto reconstruir un pasado, que por lo demás es imposible y además sería inútil porque estamos en el 2009. Yo no quería reconstruir el pasado, sino problematizarlo para detectar conflictos que se hubieran iniciados entonces y ahora estuvieran instalados en nuestra casa.

Por un lado principios del Siglo XIX y principios del XXI tienen puntos profundos en común. Yo lo planteo en 3 cuestiones. Una es algo generacional, bastante de nuestra época, que tiene relación con la decepción de los proyectos revolucionarios. La Europa de entonces, es una Europa que ya no cree en Napoleón -que acaba de ser derrotado-, y que en cierto modo ha sido en parte traicionada por Napoleón, que tras un proyecto de liberación, de constituciones, de derechos individuales, de libertades, intenta implantar todo eso mediante una revolución militar y eso termina derivando en un proyecto imperialista de invasión y anexión de países en el que Napoleón termina siendo el caudillo todo poderoso, mucho más poderoso que los monarcas del antiguo régimen.

No nos olvidemos, además, que toda la intelectualidad de la época, como pudo pasar en su momento con Castro y con Stalin, en la segunda mitad del siglo XX, apoyaron muchísimo a Napoleón. Incluyendo a Beethoven o a Goethe. Tenía incluso el apoyo de los intelectuales de los países a los que había invadido. Entonces hubo un compromiso muy fuerte con Napoleón y una decepción del carajo. Eso dio lugar a una reacción conservadora, ultra conservadora en toda Europa, que en parte estaba motivada por ese fracaso. Un giro conservador atroz que se justifica en ese fracaso real y objetivo del proyecto revolucionario de Napoleón. Eso genera durante varias décadas un escepticismo muy fuerte y un desconcierto ideológico tremendo. No hace falta echarle mucha imaginación para ver los paralelos con el presente.

Por otra parte, hay un choque, un conflicto de intereses, tanto antes como ahora. De un lado los proyectos de alianza continental y del otro los nacionalismos. En Europa empiezan a abolirse las aduanas, las potencias empiezan a compartir sus ejércitos, en lo que se llamó Santa Alianza que hoy recuerda a la OTAN. Mientras que en América, los libertadores hablan de la gran América, de proyectos panamericanos, que los pueblos hermanos se unan para desalojar al enemigo español. El resultado de eso fue la creación de los Estados de Alemania e Italia en el gran siglo del nacionalismo y los romanticismos nacionales, en Europa, y de, por supuesto, guerras entre esas potencias. En Europa estuvo la guerra Franco-Prusiana que de algún modo prefigura la primera guerra mundial y si me apuran también la segunda. Y en América se declara la independencia de cada estado nación, los países vecinos muchas veces guerrearon por sus fronteras y, por supuesto, no hubo ningún proyecto Panamericano que construir.

Ahora, en el Siglo XXI, estamos hablando de la UE y el MERCOSUR. Y ninguno de estas dos alianzas avanzan -especialmente el MERCOSUR, me temo- tan rápido como debieran, o como quisiéramos, porque en última instancia los intereses de cada estado pesan mucho más. Los intereses a corto plazo, eso es lo malo; porque no estamos hablando de una generosidad bucólica, estamos hablando de sentido práctico con visión histórica. Una alianza continental, tanto en Latinoamérica como en Europa, garantizarían una prosperidad de paz durante muchísimo tiempo. Pero para eso debería haber pequeñas renuncias y concesiones, de cada nación, que garantizan su propio progreso. Como ningún país está dispuesto, la UE y alguna Alianza Latinoamericana son hipótesis de trabajo que no terminan de realizarse realmente. Esas paradojas, antes y ahora, siguen pesando en la historia de nuestras naciones.

En tercer lugar está la emancipación y el cambio de rol de la mujer. A principios del XIX está la generación de mujeres que empieza a esbozar, muy en pequeñas elites de vanguardia, lo que ahora es el problema de la trabajadora de clase media en Occidente. Es la generación de Mary Shelley, la autora de Frankenstein, la generación de George Sand, y es la generación a la que pertenece la mujer protagonista de la novela, el personaje de Sophie. Son las primeras mujeres que empiezan a manifestar un conflicto entre sus intereses y ambiciones personales y creativas, por un lado, y sus obligaciones conyugales y familiares, por el otro. Se sienten culpables de no ocuparse permanentemente del marido, pero también sienten rencor y resentimiento hacia esas obligaciones que no las dejan desarrollar como quisieran sus propias vocaciones. En ese conflicto empiezan a moverse esas primeras artistas, escritoras, proto-feministas de esa época y son de algún modo pioneras del cambio de rol de la mujer. Esos tres temas siguen repercutiendo mucho en nuestro presente y me parecía interesante que estas tres grandes cuestiones fueron el contexto social e histórico donde iba a suceder mi novela.

Qué tanto comulgas con las palabras de Hans cuando dice: “Mi ideal literario, profesor, quédese tranquilo, no es que las nuevas generaciones derriben todos los principios anteriores para imponer sus propios dogmas. Para mí el objetivo sería evitar cualquier definición previa, entender el estilo como una búsqueda sin final. (…) todos los poetas son de transición” ¿Concibes que la literatura tiene más que ver con herencias, que con cambios bruscos y rupturas?

No, no era eso lo que trataba de decir. De hecho en muchos momentos de la historia del arte ha habido rupturas o simulacros de rupturas bruscas, sobre todo en la época de vanguardias históricas. El dadaísmo o el surrealismo o el futurismo trataron de destruir lo que los antecedía…

¿Rupturas o simulacros?

Las dos cosas. Bueno, eso Octavio Paz ya lo explicó bien, por suerte. Está la tradición de la tradición y la tradición de la ruptura. Entonces, la tradición de la ruptura es un intento, ya clásico, de desechar bruscamente todo lo anterior. Pero en cierto modo el Romanticismo intentó hacer lo mismo. Por lo menos cierto romanticismo. Porque también hubo un romanticismo regresivo que tenía que ver con la vuelta a la religiosidad y a la edad media; ese romanticismo fue un romanticismo reaccionario y políticamente peligrosísimo. Pero también hubo un romanticismo, que es el origen de las vanguardias, que tenía que ver con instalarse inmediatamente como futuro, crear un futuro que no existía, renovar radicalmente la estética, y dejar de imitar a los clásicos. Ese romanticismo de fines del XVIII y principios del XIX es el laboratorio de prueba de ese otro romanticismo que fueron las vanguardias de principios del XX.

Pero volviendo a las palabras de Hans que antes citabas, lo que me interesa es la idea de transición. Creo que nuestra generación vive un momento de dispersión, de desconfianza de los manifiestos, desconfianza de las generaciones que abarcan una sola estética. En ese sentido desconfiamos mucho de la organización a partir de istmos de las vanguardias, y aunque nos simpaticen estéticamente, esa misión mesiánica, revelada y abarcadoras de los manifiestos vanguardistas nos produce mucha desconfianza. Digamos que la decepción de las utopías no tiene sólo consecuencias políticas, sino también estéticas.

Sabemos que no hay una estética mesiánica que pueda refutar todas las otras. Eso hace que seamos difíciles de encasillar y que nos neguemos nosotros mismos a agruparnos bajo una sola bandera estética. Conseguimos, en consecuencia, estar en una tierra de nadie donde Hans -y yo- nos sentimos muy cómodos; no nos gustaría que fuese de transición, sino un estado permanente. Que este estado de confusión no sea un compás de espera hacia el siguiente manifiesto, sino que me gustaría que esta indefinición, esta duda permanente, esta dispersión, sea un estado muy saludable y ecológico con respecto a la estética, que fuera, ya, una declaración de principios y no sólo una transición. Lo que propone Hans, en la novela, es instalar una tienda de campaña en un puente y que la casa sea el puente.

Tu búsqueda literaria, creo, ha seguido esa tendencia. Si yo comparo El Viajero del Siglo, por ejemplo, con La Vida en las Ventanas, me doy cuenta del gran cambio de registro entre una y otra, casi como si no fueran libros del mismo autor.

Creo que la misión más honesta de un escritor es aprender a escribir en cada libro. No es creer, en un momento, que ya domina su oficio y conoce unos trucos, y entonces los puede emplear infinitamente en los libros siguientes. Creo que eso es fabricar libros, no escribirlos. Para mí la escritura tiene que tener un horizonte de descubrimiento e incertidumbre que se resuelve en el acto de escritura del libro, no antes. Entonces a mí me gusta, al empezar cada libro, sentir que no sé escribir. Para provocar esa sensación -que en realidad es real, porque no sabemos escribir, nunca sabremos escribir- , para extremarla o radicalizarla, trato de planear libros que sean drásticamente distintos del anterior, como una forma de buscar un desafío en el que lo poco que pueda haber aprendido en el anterior no me sirva de forma evidente para éste. Volver a preguntarse cómo se escribe un libro.

Ahora, quizá sí hay recurrencias más simbólicas que se repiten, que no tienen que ver con la técnica de la escritura. El protagonista de La Vida en las Ventanas, por ejemplo, que es un internauta a tiempo completo, tiene algo de extranjería con respecto al mundo como Hans, el viajero. Hans se asoma a este mundo de Wandernburgo con la misma sensación voyeur y extranjera con la que Net se asoma al mundo virtual. Yo quería creer la duda, muy leve, de que Hans fuese un enviado del futuro que observase con curiosidad el Siglo XIX. Y ese enviado del futuro es el propio lector del libro que se asoma al XIX y ve un mundo que le pertenece mucho más de lo que creía.

Hablemos un poco de esta ciudad imaginaria. Sin duda no eres el primero en hacerlo. Hay una larga tradición de autores que lo han hecho: Faulkner, Onetti, García Márquez, entre otros. Te instalas dentro de esta tradición ¿Por qué crees que son muchos los autores que apelan a ese recurso?

Quizá para acercarse a ese espacio sin tantos prejuicios. Si uno funda imaginariamente un lugar, se multiplica el asombro y la falta de ideas previas. Hay una atención mayor por conocer ese lugar del que no sabemos nada. Es una estrategia de asombro narrativo muy valiosa. Ahora bien, la Santa María de Onetti, o el Macondo de García Márquez, tienen algunas diferencias conceptuales con Wandernburgo. No pretendo compararme con ellos, pero sí que se puede comparar esas estrategias de creación de ciudades imaginarias y encontrar algunas diferencias.

Santa María es un trasunto de Montevideo y Macondo una especie de metonimia de Latinoamérica. Wandernburgo no quería ser un trasunto de un lugar concreto. Quería ser un lugar, por el contrario, tremendamente indefinido. No hay un referente real que Wandernburgo deconstruya o refleje. Wandernburgo es un no-lugar; es el lugar de la frontera, el lugar de los extranjeros. Sus calles se montan y desmontan por las noches. Wandernburgo tiene menos de trasunto de una ciudad concreta que de metáfora de una época. Y esa época no es tanto el Siglo XIX como la nuestra. Es una ciudad que encarna unos valores e incertidumbres más que unas características geográficas concretas.

Pasa que el experimento estético interesante era que ese no-lugar no fuese una parábola kafkiana tan vacía de cuerpo, tan en blanco, sino intentar realizar esa metáfora con la concreción y exactitud de las novelas clásicas del siglo XIX. Intentar esa metáfora no con la idea del espejo, sino del espejismo. Una fundación más virtual, un ciudad que se deshace en el aire, una ciudad conjetural, a lo Calvino, pero con la apariencia exacta de una ciudad descrita con la precisión decimonónica.

Participaste de lo que se denominó Bógota 39, que era una reunión de escritores que, a juicio de una Editorial, compartían algunos puntos en común en lo que podría denominarse un intento por generar un cánon generacional. ¿Existe esa generación literaria?

No fuimos 39 escritores que se reunieron, sino que fueron reunidos. Fue una reunión de individuos dispersos y perplejos que, a posteriori, pudo conformarse como un grupo de amigos. Conocí a muchos compañeros de generación (generación entendida en términos puramente cronológicos), y descubrimos muchas afinidades, personales y literarias. Nos hizo sentir acompañados y emocionados de conocernos, pero, a su vez, éramos autores de libros muy distintos.

Creo, eso sí, que hubo un par de constantes en el grupo. No en todos, pero sí en un grupo de nosotros.

Primero, casi ningún escritor, incluido aquellos que seguían viviendo en sus países de origen, tenían demasiado interés o demasiada insistencia en que lo que escribieran fuera un reflejo esencial de su país. Es decir, había una cierta actitud desterritorializada, incluso en los autores que no habían emigrado ni se habían exiliado, ni habían vivido en varios países. Esto tiene que ver, creo, con la globalización en su sentido más nómada. Gente que leía mucha literatura extranjera, que parte de la información salía directamente de internet.

Todos tenían cierta conciencia supranacional, que se exacerbaba en los casos de los escritores que habían emigrado como Roncagliolo o Juan Gabriel Vásquez. También en los que nos habíamos educado desde pequeños en otro país, como es el caso de Daniel Alarcón y el mío. El caso de Alarcón, además, no había sido un desplazamiento de lugar solamente, sino también de lengua. Y lo que marca un precedente, es que por primera vez se consideró Literatura Latinoamericana a dos escritores -Alarcón y Junot Díaz- que ni siquiera escribían en español. Creo que eso no había sucedido nunca. Alarcón se lo seleccionó como peruano que escribía en inglés y vivía en Estados Unidos.

Eso resulta muy interesante. Porque, efectivamente, aunque Alarcón no escriba en español, ni haya vivido prácticamente nunca en Perú, su educación familiar era de peruanos. Entonces, su memoria familiar y su educación sentimental tiene tanto o más que ver con Perú que con Estados Unidos. Porque una cosa es recibir la educación de la casa, y otra la de las escuelas y la calle. Había unos cuantos escritores que más que repetir la figura clásica del exiliado se vinculaba con la experiencia de las segundas generaciones. Mi experiencia, y desde luego la de Daniel, se parece más a los ciudadanos que nacieron en Estados Unidos, o en mi caso en España, que se educaron desde el principio como ciudadanos de esos países, pero que fueron criados por ciudadanos que no se habían educado en esos países. Y se produce una cultura fronteriza o híbrida, que te hace contemplar con cierta extrañeza tanto la patria de tu familia como la patria de adopción. Es lo que a veces a mí me pasa: me siento español en Argentina y argentino en España. Esas situaciones híbridas se daban, no en todos, pero sí en un número notable de autores de Bogota 39.

¿Y la otra constante a la que hacías referencia?

Tiene que ver con un escepticismo político, pero no con una actitud apolítica. Hay una generación, la de los sesenta y setenta, que confunde el compromiso político con la identificación a ciertos discursos ideológicos. Iguala compromiso político a aceptación de ciertas ideas marxistas y revolucionarias. Incluso hay quienes identifican la izquierda con eso. Y había en Bogota 39 bastante consenso, involuntario y que no se reflejó en ningún manifiesto, pero que se comprobaba en las conversaciones, respecto a que la gran mayoría se consideraba de izquierda, se consideraba politizado, pero ninguno se consideraba marxista-leninista y casi todos desconfiábamos del mesianismo político de los sesenta y setenta. Y no consideramos que ésa sea la única forma de acción y compromiso político.

Porque hay una crítica habitual, proveniente de la izquierda mesiánica, a la supuesta postmodernidad de nuestra generación que supuestamente implicaría un desinterés político y una inconciencia ciudadana. Y ninguno de nosotros se sentía apolítico. Nos considerábamos de una izquierda bastante escéptica y desconcertada. Ese desconcierto es político, porque la duda y la desconfianza obligan a la crítica permanente y a una sospecha ideológica respecto a todos los discursos. Cuando abrazas una causa, dejas de sospechar, so pena de ser expulsado del partido o del grupo de tus compañeros. ¿Por qué eso es más comprometido que lo nuestro? No sé cuál es la verdad, no sé cuál es mi partido, no puedo ponerle un nombre y unos principios exactos a mi ideología, pero tengo una y esa ideología es crítica. Crítica tanto hacia derecha como hacia la izquierda.

¿Qué autores circulaban en las conversaciones de los escritores participantes del Bogota 39? ¿Qué leían?

La presencia de Bolaño era indudable. Si bien no era el autor favorito de todos, sí estaba presente. Su nombre no sólo remitía a un extraordinario escritor, sino que además a que Bolaño era un chileno que escribió la gran novela mexicana viviendo en Catalunya. Eso no era casual.

Por otra parte había una voluntad, saludable, de revisar las jerarquías del cánon del Boom. Porque si bien todos admirábamos, sin reservas, la literatura de Vargas Llosa, más allá de sus posturas políticas, se le criticaba por ser un liberal conservador. Pero más allá de eso es un novelista del carajo, que ha escrito media docena de obras que ninguno de nosotros escribiremos. Así que faltarle el respeto a Vargas Llosa es faltarle el respeto a la literatura. Todos coincidíamos que Vargas Llosa tenía 4 o 5 novelas absolutamente magistrales, y antes de criticarlo hay que ser capaz de escribir una y después hablamos.

También circulaba una conciencia de que había autores, más secundarios en el cánon de la literatura latinoamericana clásica, que merecían ocupar un lugar más alto. Por ejemplo, en Argentina, Manuel Puig o Antonio di Benedetto. Puig es muchísimo más moderno que Bioy Casares -por lo menos a mí me lo parece. Bioy Casares es un estupendo escritor neo-fantástico, pero no creo que haya hecho una aportación estética como la pudo hacer Manuel Puig, quien verdaderamente se dio cuenta que los medios de comunicación -el cine, la tv- no como tema, sino como estética, tenía tanto que decir a la literatura como Tolstói o Balzac. Si uno compara las novelas de Manuel Puig con las novelas correctamente neo-fantásticas de Bioy Casares, uno siente que está ante un autor mucho más moderno en el caso de Puig. Sin embargo, durante muchos años fue más valorado Bioy.

De la misma forma, y desde un punto de vista mucho más personal, nunca he entendido por qué ciertos libros de Donoso no están a la altura de los de Carlos Fuentes. Estamos de acuerdo que Carlos Fuentes es un gran escritor, pero también convenimos que tiene libros aburridos y otros que son grandes novelas. Pero no veo la razón de que la obra de Fuentes tenga que ser más importante que la de Donoso. No veo por qué El Obsceno pájaro de la noche no pueda ser puesta entre las grandes novelas del Boom. Entonces estaba esta idea de revisar el canon y preguntarse ¿por qué El Astillero o El Obsceno Pájaro de la noche son menos importantes que Cien años de Soledad o que Conversación en la Catedral? ¿Por qué éstas sí y las otras no?

Una última cosa, para no alargarme tanto. Digno de destacar, en cuanto a nuestras lecturas, era que muchos de nosotros o éramos poetas, o nos gustaba mucho la poesía. El Boom, vale la pena decir, estuvo conformado por escritores superdotados literariamente. Sin embargo, hizo muchas cosas que ya no están vigentes o que, ahora, a lo mejor, nos conviene hacer otras. Es decir: eran grandes escritores, pero no hablan por nosotros. Entonces, ni en su concepción política, ni en su concepción de literatura representativa de la patria, ni tampoco en su ejercicio de los géneros literarios agotaron lo que nuestra generación necesita. Es así como llego a que el Boom de la literatura Latinoamericana es narrativa. ¿Dónde están los poetas del Boom? Hubo excelentes poetas en esa generación, y el canon literario de la época los ha desaparecido. Hablamos del Boom y la poesía no existe. Ni las novelas del Boom hablan de poesía, ni durante la generación del Boom hubo un poeta puesto en primera línea. Ésa es una laguna gravísima que no queríamos repetir ahora. Incluimos a los poetas en nuestro canon narrativo.

En Bogota nos preguntábamos ¿por qué no había poetas invitados? Parecía más que una reunión de escritores, una reunión de narradores. Pero la poesía, al menos estaba en nuestro horizonte de lecturas.

Más allá de que seas poeta también, ¿qué valor le entregas al lenguaje poético por sobre el narrativo? (haciendo la salvedad de que también puede haber poesía en un texto narrativo)

La poesía tiene que ver con la reinvención del lenguaje. Y es, digamos, la vanguardia de nuestra lengua desde siempre. Descubre cosas que la narrativa recoge tiempo después. Bolaño lo supo muy bien. Lo que ciertos poetas descubren en algún momento, con el transcurrir de la historia los narradores lo absorben y lo reciclan. Eso nos habla del poder anticipatorio de la poesía y del poder sintético de la novela.

En Sudamérica hay cierta distancia con la poesía que se escribe en España. Se sigue considerando, sobre todo por lo que llega, que allá se practica una poesía académica, muy urbana, simple, que no ha vivido aún un periodo de verdadera vanguardia. Que repite fórmulas muy del pasado. Pienso en Ángel González, Luis García Montero…¿Compartes el juicio?

En parte, sí. Estoy de acuerdo con que ésa es la forma en que es percibida la poesía española en Latinoamérica. Ahora, habría que pensar si la poesía española contemporánea es verdaderamente así. Creo que hay un desconocimiento mutuo. Te podría mencionar muchos poetas que trabajan otra poesía y que aquí no son en absoluto leídos.

Juan Carlos Mestre, por ejemplo, que practica una poesía visionaria y surreal que nadie ha leído aquí ni leerá, me temo. Está Manuel Vilas, que hace una poesía que es una mezcla de celebración Whitmaniana con la actualidad de las noticias y la televisión. Eduardo García, que hace poesía neo-fantástica que recoge la tradición del cuento fantástico latinoamericano. Está Elena Medel, que es una joven poeta que su primer libro es un libro casi pop. Olvido García Valdés que hace una poesía de reflexión sobre el lenguaje. Y podría seguir nombrando a muchos que aquí no son conocidos.

¿Y cuál es la percepción de la poesía latinoamericana contemporánea en España?

Creo que la poesía española y latinoamericana contemporánea son como dos espejos deformantes que están enfrentados. Cada orilla tiene una idea caricatural de la poesía del otro lado. El tópico de la poesía española contemporánea es que es conservadora y más académica, y el tópico de la poesía latinoamericana, desde España, es que es una poesía seudo vanguardista que comete toda clase de ingenuidades. Sesentistas, que siguen creyendo en la vanguardia, olvidando que la ruptura, como el propio Octavio Paz dijo, es una tradición. Y que tan académico es un poema automático o surrealista como un poema más realista, más confesional, a esta altura de la historia. Que no es más atrevido emular una escritura de vanguardia -que también es histórica. Las vanguardias tienen ya cien años, casi.

Digamos, para resumir: allá se cree que la poesía contemporánea latinoamericana se regodea con ingenuidad en las vanguardias, y prestigia muchísimo la poesía que no se entiende. Hay una valoración también academicista de esa poesía. No te olvides que en Argentina los poetas y la Universidad están muy relacionados. La poesía hermética y oscura es también una poesía dirigida desde la academia. Y eso es un academicismo.

Eso es lo que yo escucho, pero no lo que pienso. ¿Qué pienso? Que ambas cosas son mentira. Conozco casos contrarios en uno y otro lado. Y esas corrientes son omitidas cuando intentamos resumir la caricatura de ambas orillas. El problema es cuando toda una generación empieza a escribir toda la poesía parecida. El problema son las modas. Ahora, creo que la realidad de la poesía latinoamericana y española son mucho más variopintas de lo que se cree de un lado u otro.

Tras El Viajero del Siglo, Andrés, ¿tienes ya algún libro en mente?

Tengo una idea para una novela., que será muy distinta a ésta. Lo único que sé es que uno de los narradores será un niño, pues me permitirá hacer exactamente lo contrario a esta omnisciencia poliédrica que tiene la novela, y que transcurrirá de nuevo en mi época. Y sé algunas cosas más sobre la historia, pero prefiero no contar. También tengo unos poemas y cuentos a medias, pero que no dan para libro.

La fotografía de un cráneo sin identificar me pega una bofetada. Es la primera fotografía con la que me topo en la muestra de fotografía documental Laberinto de miradas 2, Fricciones y Conflictos en Iberoamérica. La obra corresponde al artista español Clemente Bernard y documenta las exhumaciones que tuvieron lugar en Burgos en 2004 en una fosa común. Se trata de los desaparecidos de la dictadura del General Franco. Esa fotografía, que refleja el trabajo de los antropólogos intervinientes, cruda y simple, marca el tono de lo que se verá después: otras bofetadas de violencia contra hombres, mujeres, naturaleza, animales, la saña de quienes no temen declinar los verbos “exterminar”, “castigar”, “discriminar”, “abusar”. Pero  sobre todo proyecta el cambio de eje de la mirada de los españoles sobre la violencia: ya no viajan a las remotas tierras que sus antepasados colonizaron para registrar lo otro, la violencia ajena como color local; ahora, una nueva generación de fotógrafos, por fin, hace justicia y con valentía mira la violencia propia, quizá la que más duele. Y ahí están para sacudirnos la imágenes del mar contaminado en 2002 cuando el barco Prestige volcó con impunidad su petróleo en las costas de Santiago y cientos de voluntarios vestidos cual astronautas acudieron a realizar una tarea imposible: limpiar el mar de los chapelotes. Allí están los animales asesinados por familias con rostro pacífico, niños incluidos, en lo que algunos llaman deporte, la caza, y que puede remitir a algo tan español y brutal como la corrida de toros, imágenes donde belleza y violencia se mezclan pero que están ausentes en esta exposición. Quizá para no molestar sobre un tema en el que la sociedad española se muestra divida. Sorprende también la ausencia de imágenes sobre ETA, sus atentados y la posición del independentismo vasco. Otro no molestar que el curador del proyecto, Claudí Carreras (Barcelona, 1972) decidió excluir. Me cuenta: “Por supuesto que estoy contra cualquier tipo de violencia, pero el problema vasco es tan complejo que no alcanza con poner un coche bomba estallando. Nadie me censuró una imagen, pero temí que incluir imágenes sobre este tema con un análisis profundo y no tan banal, pusiese en peligro el resto de la exposición, por eso me propuse que en un futuro inmediato curaré una exposición exclusiva sobre el tema”. Pero si bien las ausencias narran un guión curatorial, las presencias organizan el recorrida de las  múltiples violencias inequívocas que delatan comportamientos de situaciones fronterizas entre la vida y la muerte, la libertad y el encierro, la fe y la razón, el lado del “bien” y el lado del “mal”.

Durante la inaguración, Ricardo Ramón Jarne, director del Centro Cultural España en Buenos Aires que organiza la muestra en la ciudad,  expresó que preferiría que esta exposición no existiese. Lejos de ser palabras de censura, fueron frases cargadas de humanidad: desear que las realidades representadas no tengan lugar en este mundo. Una apertura sobria, inteligente y combativa.

Hace demasiado calor para aguantar tantos golpes de imágenes brutales, no tan brutales, seguramente, como la violencia y la fricción de los hombres y mujeres reales, de lo espacios existentes que son sus víctimas. Y allí las miro, en la Casa de la Cultura, Av de Mayo 575, dos pisos de subsuelo cuyo recorrido también implica un laberinto, tal como leo en el diccionario: “Lugar formado artificiosamente por calles y encrucijadas, para confundir a quien se adentre en él, de modo que no pueda acertar con la salida”. Y en efecto, uno se siente un poco encerrado, agobiado por estas imágenes, pero también siente el deber de observar con detenimiento estos cortes del mundo contemporáneo porque si no se lo mira el laberinto puede ser eterno y la salida, efectivamente, imposible.

Entre los 35 fotógrafos seleccionados por Carreras ( con la ayuda de ocho curadores invitados entre los que se encuentra el fotógrafo argentino Eduardo Gil) me impresionaron las obras de la española Lorena Ros sobre las inmigrantes nigerianas que llegan a Europa con un sueño y deben terminar prostituyéndose para poder vivir y pagar las deudas contraídas para llegar a la tierra de la “libertad”. Las obras de la mexicana Maya Poded narran los rituales de mujeres brujas encontradas en el desierto, casi por casualidad por la artista: rituales de liberación, venganza y revelaciones son narrados en procesos sanguinarios con fuego, cuchillos y la presencia de los muertos que la cámara, mágicamente, logra registrar. Jao Weiner ataca con sus poderosas imágenes de San Pablo. Desde narcos con pañuelos en las caras y armas en la mano hasta los estragos de la pandilla Exus, surfeadores de la noche, justicieros y maleantes a la vez: un puñado de imágenes que narran la vida de cada día tal como sucede más allá de los macroanálisis optimistas del gobierno de Lula.

Otras armas en otras manos, retratos de familias de clase media argentinas, en su cómodos entornos, donde se intuyen heladeras llenas y mucho miedo: es lo que narra la obra de la argentina Ananké Asseff, haciendo pie en la llamada inseguridad y en el estandarte e la defensa propia de quienes ya sólo pueden defender las joyas de la abuela, con suerte. En sus ojos se lee venganza.

Las obras seleccionadas abordan temas que hablan de heridas que aún sangran: los desaparecidos del Terrorismo de Estado en Argentina y Uruguay, las exhumaciones de cuerpos en fosas comunes en España, represión policial en las favelas de Río de Janeiro o en una manifestación del DF Mexicano, enfrentamientos entre pandillas del narcotráfico en Medellín, militarización en la zona del Chapare Boliviano, postales de la “sensación de inseguridad” en Argentina, cárceles mexicanas, sobrevivientes de una guerra inútill, como toda guerra, la del Chaco, rostros de ancianos ex combatientes, con las arrugas de la historia surcándoles el rostro, entre otras realidades que nos pertenecen, aunque mirarlas no produzca indignación, vergüenza e impotencia. Mirar es saber para luego actuar, para lograr que pronto esta muestra sea imposible de realizar porque -y quizá es la utopía de una cronista ingenua- ya no existan estas realidades para retratar. ¿O porque habremos vencido o porque nos habremos autoexterminado? Depende de cómo apretemos nuestro gatillo figurativo.

Por lo demás, Laberinto de miradas es un proyecto expositivo y editorial de Casa América Catalunya y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, AECID. Se compone de tres exposiciones itinerantes, que viajarán durante tres años por más de veinte países de América y Europa, presentando miradas cruzadas de autores que trabajan en el ámbito documental en América. La primera exposición, Identidades y fronteras en Iberoamérica, se inauguró en el Centro Cultural de España de México DF el 3 de julio de 2008. Y ya viajó por más de 10 países. Fricciones y conflictos, -la que ahora se exhibe en Buenos Aires- se presentó el 7 de octubre en el Centro Cultural de España en Lima, Perú. Y la tercera, Colectivos de fotografía en Iberoamérica, se pudo ver en Buenos Aires el pasado año con una exposición realizada en el Palais de Glace, siempre con el auspicio del CCEBA.

Las exposiciones ya giraron por más de veinte países.

En julio de 2010 se juntarán todas las muestras en México iniciando lel viaje más grande de fotografía documental Iberoamericana realizada hasta el día de hoy. Y todo surgió de la cabeza de un tipo tozudo, el catalán Claudi Carreras, que en 1992, a sus 18 años llegó a Buenos Aires y se enamoró de la ciudad y aquí se hizo fotógrafo, conoció a otros colegas, viajó por América Latina y se le llenó la cabeza de imágenes que años después volcó en este invento único: Laberinto de miradas.

Y sí, su laberinto me marea tanto como me trasforma y estoy segura de que luego de este pequeño viaje por esta gran exposición saldré un poco maltrecha pero más despabilada, un poco otra y sólo así el arte, para mí, vale la pena.

La muestra actualmente se encuentra en San Juan de Puerto Rico y New York

Mirá la muestra aquí

Caminar más y evitar carnes rojas: Según las investigaciones, si cada uno de nosotros camináramos más y evitáramos comer carnes rojas, podríamos ayudar a reducir las emisiones de dióxido de carbono y, por supuesto, evitar la obesidad. Un científico estadounidense ha calculado que si las personas, entre 10 y 74 años, caminaran durante media hora por día en lugar de conducir, en Estados Unidos se reducirían las emisiones de dióxido de carbono en 64 millones de toneladas anuales. Por supuesto, que esto puede ser aplicado para cualquier país del mundo. Un dieta más vegetariana podría ayudar a reducir las emisiones. Según los estudios, la industria de la carne es responsable del 18% de las emisones mundiales de gases de efecto invernadero, debido al uso de fertilizantes, el estiércol animal y la energía requerida para transportar alimentos y carne.

Enterrar dióxido de carbono: Desde que tenemos toda esta cantidad extra de dióxido de carbono acumulándose en la atmósfera y el calentamiento global va en aumento en el planeta Tierra, algunos científicos han propuesto que el exceso de gas sea capturado en algún lugar, quizás bajo tierra en los acuíferos o en plantas de gas. Para ello, el dióxido de carbono tendría que ser spearado de las emisiones de las plantas, después habría que comprimirlo e inyectarlo bajo tierra, ya que allí podría permanecer durante miles de años. Todavía hay muchas preguntas acerca de los costes para realizar esta tarea. Algunos ecologistas están preocupados por el gas que puede filtrarse y emanar de la tierra.

Aprovechar los desechos: Un ingeniero de la Universidad de Leeds en el Reino Unido ha creado un material de construcción a partir de desechos (por ejemplo, vidrio reciclado, lodos de depuradora, incinerador de cenizas). Estos desechos podrían aprovecharse para construir casas. Además, esto gasta menos energía que hacer los bloques de hormigón. Otros científicos han propuesto utilizar material de desecho de las granjas avícolas, como las plumas de pollo, para hacer  plásticos más respetuosos del medio ambiente.

Disminuir la contaminación: Cortar las emisiones mundiales de gases de efecto invernadero es una de las propuestas para combatir la contaminación que emiten las centrales eléctricas. Limitar la cantidad de dióxido de carbono que emiten las empresas, las industrias y los países o bien poner un impuesto sobre las emisiones de gases de efecto invernadero. Con ello, se lograría bajar los niveles de emisiones fijados en todo el mundo, y algunos países han firmado para hacerlo (voluntariamente) en el Protocolo de Kyoto.

Iluminación eficiente y reciclaje: Puede parecer una decisión precipitada, pero tanto San Francisco como China y Australia están dispuestas. China quiere limpiar el país de la “contaminación blanca” - las bolsas de plástico que obstruyen las calles y las tuberías de agua. Y Australia espera reducir sus emisiones de gases de efecto invernadero y reducir las costes de energía eléctrica en los hogares mediante la eliminación de la venta de bombillas incandescentes.  Una alternativa son las bolsas reciclables de papel y otros materiales reutilizables.

Ante el revuelo que despertó la muestra retrospectiva del artista mexicano Gabriel Orozco en el MoMA de Nueva York en su propio país. Presentamos una crónica que desgrana este ensañamiento de la crítica de rebela la falta de rigor de quienes la denostaron. La mayoría la cubrió desde Internet.

Desde diciembre pasado la muestra retrospectiva de Gabriel Orozco en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, suscitó reacciones contrarias en México.

La crítica está sorprendida por la relevancia internacional de una exposición itinerante de “media carrera” que todavía será expuesta en el Kunstmuseum de Basilea, el Centro Georges Pompidou de París y la Tate Modern de Londres. Ante la profusión de textos donde se le cuestiona en todos los tonos, esta cronista decidió entrevistar al museógrafo y museólogo Marco Barrera Bassols, ex director del Museo de Historia Natural y responsable del hallazgo y montaje de la pieza central, Matrix móvil, el esqueleto de ballena con dibujos en grafito instalado en el vestíbulo del MoMA hasta febrero.

Como parte de un proyecto del foxismo muy cuestionado, la Biblioteca Vasconcelos, ya causó polémica la única pieza suya adquirida por el Estado, independientemente de que The Guardian haya hecho, en 2006, un elogio detallado de la ballena expuesta en la galería White Cube de Londres. Lo cierto es que se ha generado una especie de leyenda local en torno a esta retrospectiva, al grado que, aquí en el DF, se duda si la célebre Mesa de ping pong, de 1998, se exhibió [no fue así de acuerdo con el entrevistado]. O si la Caja de zapatos vacía, de 1993, fue ubicada a la entrada del MoMA, donde dicen haberla visto críticos serios, o en el sexto piso donde estuvo la muestra. Pocos, muy pocos, han hablado elogiosamente de Orozco como “un artista excelente, polémico y provocador, con mucha cuerda” (Humberto Musacchio).

-Pero Jerry Saltz, crítico del semanario New York, califica de autocomplaciente su obra reciente.

-Es muy difícil hablar de una actitud actual del artista cuando estás viendo una retrospectiva. En el MoMA hubo muy pocas piezas recientes. Después de leer las reseñas es evidente una notable diferencia en las formas en que la crítica aborda la obra. Ninguno de los artículos que he leído aquí cita lo que dice Orozco sobre su obra. Lo que más me llama la atención es la falta de rigor de la crítica mexicana, la evidencia de que varios textos son de gente que ni siquiera asistió a la exposición, así como el desconocimiento sobre la obra, cuando existen el catálogo de Bellas Artes y una serie de publicaciones en español. La investigación de casi todos los críticos se hizo en Internet. Esta exposición es histórica en el mundo del arte y hubiera merecido un esfuerzo de las casas editoriales para que sus críticos viajaran a verla. No habrían escrito que se montó en el tercer piso, o que la caja de zapatos estuvo a la entrada del museo cuando estuvo en el sexto. Tampoco se citan bien los títulos de las piezas pues se tradujeron del inglés. Algunos consideran al artista incapacitado para hablar pero capaz de convencer a un crítico como Benjamín H. D. Buchloh.

-¿Porqué una retrospectiva a los 47 años?

-Es una política del MoMA realizar exposiciones de middle career. Hay una sala para ello.

Sobre el apoyo otorgado por Televisa y Conaculta explica que desconoce cómo se dio esa relación con el MoMA. “En todo caso no es una relación del artista con Televisa, por ejemplo. La retrospectiva fue una de las primeras propuestas del actual director. Gabriel Orozco no fue a ofrecerla. Y espero que a ningún artista mexicano se le ocurra hacerlo”. Se calcula que un millón de personas fue al museo. Pronto se tendrán los estudios de público realizados para esta muestra. “¿Por qué no se informan los curadores, los galeristas, los historiadores del arte? ¿Por qué la falta de rigor? ¿Por qué sólo cuestionar si Gabriel Orozco se merece o no el MoMA?”, se pregunta el entrevistado antes de referir que el director del museo solicitó que Matrix móvil se quede  en el vestíbulo. “Muchos críticos dirán que esto es otra ocurrencia”, comenta Barrera con una sonrisa. Y añade: “En el momento en que termina la retrospectiva en el MoMA surge en México una serie de textos llenos de imprecisiones. ¿Por qué? ¿Cuál es el papel de la crítica hoy? No me lo explico”. ¿Qué críticos le interesan?, pregunto finalmente. “Aquellos que ayudan al artista a desarrollarse. En Nueva York se le cuestionó con argumentos Árbol del samurai. Eso es sano, al margen de lo que el artista haga después con la serie”.

¿Gabriel Orozco es ya una leyenda en el mundo del arte? Por lo pronto, lo último que provoca es indiferencia. No cabe duda.

*Versión ampliada del texto publicado en la columna quincenal “Guía Visual” del Suplemento Laberinto, en Milenio Diario. Marzo 6 de 2010.

GABRIEL OROZCO. RETROSPECTIVA.

Museum of Modern Art (MoMA en Nueva York). Clausurada el 1º de marzo de 2010.

Kunstmuseum (Basilea). Abril 18 - Agosto10, 2010.

Musée national d’art moderne. Centre Georges Pompidou (París). Septiembre 15, 2010 - Enero 3, 2011.

Tate Modern (Londres). Enero 19 - Abril 25, 2011.

‘Debe salir una gran organización mundial para defender el derecho de la Madre Tierra, a la cabeza de todos los movimientos sociales, obreros, originarios, profesionales, intelectuales’, afirmó Morales.

Estas declaraciones fueron ofrecidas durante la conmemoración del 10º aniversario de la denominada “Guerra del agua”, una insurrección popular en Cochabamba, la cual repudia que los servicios básicos sean gerenciados por privados, informó ABI.

“Sólo así la ONU, los jefes del Estado del mundo, pueden escuchar las reivindicaciones de los pueblos indígenas y originarios que claman sus derechos en defensa de la Madre Tierra”, agregó el mandatario.

Insistió en que la creación de este organismo no significa, necesariamente, una alternativa a Naciones Unidas.

“Eso no significa hacer otra Organización de las Naciones Unidas (…) No queremos aquí suplantar a Naciones Unidas”, enfatizó el Jefe de Estado de Bolivia.

Morales, que lidera un movimiento mundial en defensa del ecosistema, propugna la reducción tensional de la emisión de gases de efecto invernadero, liberados por las potenciales industriales, que ha trastocado el clima en el globo.

El gobernante boliviano dijo que la creación de la Organización Mundial de Naciones Originarias será puesta a consideración de una cumbre multilateral, prevista en el balneario mexicano de Cancún, a finales de 2010.

Por lo tanto, Morales pidió a los movimientos sociales bolivianos, puntal de su gobierno, que respalden la Conferencia sobre el Cambio Climático de Cochabamba, contraparte de la cumbre sobre el cambio climático que se celebró en diciembre último en Copenhague, Dinamarca, sumida en la disconformidad de países en vías de desarrollo.

Anunció que el evento de Cochabamba tendrá un efecto revolucionario de repercusión internacional, porque hasta la fecha han confirmado su asistencia al menos 7 mil 500 representantes de pueblos originarios de los cinco continentes, incluso de EEUU y Canadá.

El gobierno de Morales ha invitado a personalidades de diversos ámbitos a la cita de Cochabamba, a 400 km al este de La Paz.

Por su parte, la escritora canadiense Naomi Klein, el eurodiputado francés José Bové, el premio Nobel de la Paz argentino Adolfo Pérez Esquivel y el actor estadounidense Danny Glover, entre otros, han confirmado su presencia en Cochabamba.

En la Conferencia se abordarán 17 temas, entre ellos, la celebración de un referendo mundial sobre las medidas para proteger el medio ambiente, además de la creación de un tribunal de justicia climática.

Fuente: http://www.abn.info.ve/noticia.php?articulo=228946&lee=16

Vivió en México y en California. Obtuvo la Licenciatura en antropología en la Universidad de Minnesota. Más tarde regresó a México, donde comenzó a cantar en clubes de Oaxaca, y en Philadelphia con el apoyo de Paul Cohen, un saxofonista norteamericano que le ayudó en sus producciones discográficas.

Participó en la banda sonora de la película Frida cantando el tema Burn it blue, que fue nominado en la 75ma. edición de los premios Oscar. Downs también pariticipó en otras bandas sonoras de películas como Real women have curves y Tortilla Soup. Fue invitada por la Twelve girls band a un concierto en Shangai donde cantó en inglés y francés. Algunas de sus canciones más exitosas han sido Sueño y bendición, Estrella oscura y La llorona. Actualmente vive en Coyoacán, en la Ciudad de México.

Activo desde los años cincuenta hasta fines de los noventa en el cine y la televisión, Watkins mostró una preocupación constante por repensar el papel del público y para liberarlo de las estructuras autoritarias de lo que él denomina «monoforma», es decir, el suprasistema que forman los medios en torno a la realidad social. Esta preocupación se ha concretado en recreaciones de hechos históricos protagonizadas por actores no profesionales, en transposiciones del estilo visual del periodismo televisivo que descubren el carácter mítico de su supuesta objetividad o en ficciones futuristas -investigaciones estilísticas que pretenden siempre suscitar la implicación del público en asuntos cruciales para! el futuro de la humanidad, como la guerra, la libertad de conciencia o la persistencia de las desigualdades sociales-. Así, la preocupación pedagógica es central en su trayectoria, ya sea en proyectos pensados específicamente para su uso en las aulas -como los episodios de The Journey (1983-1985)-, ya sea en la concepción del proceso de rodaje como experiencia de aprendizaje colectivo -por ejemplo, en el caso de The Freethinker (1992-1994)- o en su lucha para convertir las proyecciones de sus películas en ocasiones para el debate público. En última instancia, Peter Watkins quiere subvertir el papel del cine y la televisión como garantes del orden establecido, convirtiéndolos en instrumentos de rebelión. Una propuesta muy actual dadas las circunstancias de empleo de los medios hoy en todo el mundo.

Sitio ofiicial del artista: http://pwatkins.mnsi.net/

El escritor (The Ghost Writer), la adaptación de Roman Polanski de la novela ‘El poder en la sombra’ (’The Ghost’), de Robert Harris,  nos cuenta cómo un escritor (Ewan McGregor) es contratado como «negro» para escribir la supuesta autobiografía del ex Primer Ministro británico (Pierce Brosnan), que se encuentra en EE. UU. La situación no es muy halagüeña, pues su predecesor se acabó suicidando por la presión que el libro ejercía sobre él, cerca de la costera residencia donde se alojan el político y su familia.

El avezado Polanski toma, de un relato gastado y escaso, los elementos que mejor se prestan a producir el modelo de thriller que tan magistralmente ha llevado a cabo en previas oportunidades. El polaco cuece una atmósfera opresiva y contagia la urgencia de la investigación, gracias a un conjunto de secuencias conducidas con tranquilidad, pero que no extravían, ni por un instante, la ominosa presencia de una amenaza indeterminada, tan poco concreta que podría ser, por lo que al protagonista concierne, una simple paranoia sin fundamento. La escena del GPS despunta entre ellas como un ejemplo claro de construcción de la tensión y de mantenimiento del interés.

La elección de los espacios -de esa mansión, tan abierta por cristales al exterior, pero tan encerrada por su ubicación aislada- juega otra vez a favor de la angustia, si bien no tan plenamente como las costas coruñesas de ‘La muerte y la doncella’. Los personajes se encuentran en una isla y el precursor del protagonista perdió la vida precisamente en el único medio que existe para escapar de ella. Los movimientos están coartados y cualquier paso vigilado. Con todo ello, se hace más difícil respirar que averiguar las claves que se ocultan en la gestión del gobernante retirado. Te retiene con la misma fuerza una enigmática banda sonora, frimada por Alexandre Desplat.

Los caracteres encontrados y la exploración de la propia personalidad son, igualmente, bazas constantes en Polanski que, en el caso particular de ‘El escritor (The Ghost Writer)’, aportan madurez y valía al encargo. Los diálogos, henchidos de sarcasmo y de sagaces consideraciones, perfilan a unos personajes de vuelta de todo y con poco que perder.

McGregor se introduce en la carcasa de un hombre superado por las coyunturas, que se ve forzado a desempeñar un rol de investigador que no le corresponde y para el que no está capacitado. Como ya ocurriera en ‘Frenético’, el director aprovecha la noción de extraer a un ciudadano de a pie de su hábitat natural para dotar a la historia de un realismo y unas apreciaciones de los que las narraciones detectivescas al uso carecen. Con todos sus éxitos, es un autor que no firmará el libro que está escribiendo porque ni siquiera tiene nombre, un pelele ante quien los malos de la película ni tan solo demuestran el respeto de considerar su presencia un riesgo que pudiese desentrañar su secreto. Sus opciones se representan en una elocuente metáfora encarnada por un jardinero que en vano trata de arrebatarle al viento las hojas secas de los árboles.

Si al escritor se le ha podido llamar «fantasma»  gracias a que, en inglés, la expresión para hablar de los autores ocultos tras una firma famosa contiene esa palabra; mucho más invisible es aún el antiguo Primer Ministro, personaje que, entre carrera y carrera, echa una mirada nostálgica a otras épocas de su vida. A su alrededor, dos mujeres convertidas en rivales por la situación, luchan por su espacio. Misteriosos todos ellos, plenos de verdades sin desvelar, cada uno de los personajes que aparece en ‘El escritor (The Ghost Writer)’ aumenta la curiosidad, pero más centrada en sus vidas y personalidades que en su desempeño dentro de la confabulación.

Supongo que, dentro del género novelesco de espías o de thriller político, se podría abrir un gran apartado relacionado con las teorías de la conspiración. Algunas las consideraría ocurrentes -como las que dieron pie a las dos versiones de ‘El mensajero del miedo’ (’The Manchurian Candidate’)- y a otras les otorgaría una credibilidad que captaría nuestra atención ante el desenredado de sus detalles. El complot ideado por Harris no contiene ni la originalidad de unas ni la legitimidad de otras y carece de la fuerza para enganchar, pero más aún para sorprender. Tratar de justificar las decisiones de este ex-Primer Ministro, trasunto de Tony Blair, con un elemento subversivo como el que incluye Harris, puede ser más risible que sugestivo.

La base literaria de ‘El escritor (The Ghost Writer)’ sirve a Polanski para hacer lo que le motiva, que no coincide con las intenciones del novelista. Si se busca en la película un transcurso de thriller político conspirativo, la experiencia será insatisfactoria y se verá interrumpida, antes casi de haber despegado, con un brusco final. Si se trata de ver, sin embargo, el espíritu del director, reflejado en la opresión y el encierro, o un retrato de interesantes personajes; todo, incluso esa conclusión precipitada, cobrará sentido para componer una propuesta que, si bien no está entre las mejores de Polanski, no carece de ninguna de las constantes que hacen su cine tan fascinante.