Arte y experimentación: dos términos inseparables

El afán y la necesidad de renovación y experimentación resultan connaturales e inseparables del arte, a lo largo de toda su historia y en todas sus manifestaciones. La preeminencia conferida por los impresionistas a la percepción -los sutiles matices de la luz por sobre el objeto percibido- abre el camino del posterior aluvión de vanguardias, cada vez más radicales, conocido como la revolución de los “ismos”, cuya manifestación más extrema será representada por la pintura abstracta y el arte conceptual. Camille Saint Saens se retira en pleno desarrollo de la función de estreno de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, sentenciando cáusticamente: “Nunca escuché nada”, tal era el grado de transgresión representado por las innovaciones musicales de Debussy, que constituirán el primer paso hacia la atonalidad y el dodecafonismo.
El cine no se ve exento, naturalmente, de este inevitable anhelo de renovación. Cuando Carl Dreyer filma en 1928 La Pasión de Juana de Arco sorprende al mundo con una película narrada casi exclusivamente con primeros planos de los protagonistas, que se mueven en un blanco y neutral espacio. Estos primeros planos generarán una extrema potenciación de las implicaciones psicológicas del relato y despojarán la historia de la mítica heroína de toda connotación épica o hagiográfica: Juana de Arco queda exhibida en toda la increíble humanidad que le confiere la antológica interpretación de Marie Falconetti. Otro danés, esta vez contemporáneo, no se da tregua en su afán de experimentar con el lenguaje cinematográfico: se trata de Lars von Trier, que tras las extremas austeridades antihollywoodenses de su Dogma ‘95, fuerza al máximo las leyes de los géneros cinematográficos al conjugar el melodrama con el musical (Bailarina en la oscuridad) o desconcierta al espectador con las alegóricas Dogville y Manderley, en las que cualquier intento de interpretación literal o realista se diluye ante historias que se desarrollan en espacios diseñados con convenciones mucho más teatrales que cinematográficas y en las que se perciben claros cruces con otros lenguajes artísticos (la arquitectura, la literatura, la ópera, la danza) al punto que el danés elige caracterizar estas películas como films-fusión.
Va de suyo que la experimentación conlleva riesgos evidentes e inevitables: por lo pronto, el experimento puede funcionar o no.

Las formas de contar el fin del amor

En Un couple parfait (Una pareja perfecta), el japonés Nabuhiro Suwa (1960) lleva a cabo una abierta apuesta a la transgresión de la gramática cinematográfica de géneros en un film que, paradójicamente, aborda una de las temáticas más clásicas del cine llamado “intimista” o “de cámara”: la desintegración de una relación de pareja, el fin del amor. Resulta imposible, en términos cinematográficos, evocar esta temática sin remitirse a la antológica Escenas de la Vida Conyugal que Ingmar Bergman filmara en 1972 y sobre cuyos personajes regresa en su reciente Sarabande. En el film clásico de Bergman se inspira, en gran medida y en forma abierta y declarada 5×2 (Vida en Pareja) el anteúltimo film del niño mimado del cine francés, Francois Ozon, cuya figura femenina central está encarnada por quien también protagoniza Un couple parfait, la italo francesa Valeria Bruni Tedeschi (quien declaro, tras asumir ambos roles casi sin solución de continuidad, que ha decidido desechar, por el momento al menos, películas en las que deba interpretar a mujeres conflictuadas por problemas de pareja -la decisión se entiende- ).
El film ya clásico de Bergman apela, desde el lenguaje visual, a los recursos antonomásicos del “cine interior”: diálogos que desnudan progresivamente el alma de los personajes, sutil y superlativamente interpretados por actores (Liv Ullman, Erland Josephson) que responden como afinadísimos instrumentos en las manos del director y guionista, que explota y destaca, a su vez, el más mínimo matiz expresivo de sus actores por medio de la recurrencia obsesiva a los primeros planos como recurso visual de base (fijado ya por Dreyer, con la misma intencionalidad narrativa y dramática).
Ozon decide dar “una vuelta de tuerca” estructural por medio de la inversión del eje temporal del relato. Su film está estructurado en cinco actos protagonizados exclusivamente por los integrantes de la pareja (5×2). La película se abre con acto cronológicamente final, la separación de la pareja y se cierra con el inicio de la historia, el momento en que hombre y mujer se conocen y traban relación.

Los códigos cinematográficos de la anti-intimidad

En Un couple parfait Suwa se apoya, como Bergman y Ozon, en la profundidad y progresivo carácter “devastador” de los diálogos propios del género, enriquecidos por las notables actuaciones de Bruni Tedeschi (Marie) y Bruno Todeschini (Nicolas). Pero debiéramos particularizar y decir que, en realidad, más que de grandes actuaciones (en el sentido cinematográfico tradicional), se debiera hablar, en este caso, de las voces de grandes actores interprentando los diálogos escritos por el propio Suwa ya que el japonés, desde el punto de vista visual, no sólo no se apoya en la gramática que directores como el propio Bergman establecieran para el cine “psicológico/intimista” sino que la contradice abiertamente, pordríamos decir incluso que la invierte.

- El primer plano sustituido por el plano general: cuando un cinéfilo evoca cualquiera de los films de Bergman, particularmente aquellos que se centran en conflictos interpersonales “concentrados” ( “Persona”, “Escenas de la vida conyugal”, “Gritos y susurros”, “Cara a cara”, “Sonata otoñal”) las imágenes que se nos aparecen son, centralmente, primeros planos. El célebre semiólogo del cine Marcel Martin sostiene que, dado que el alma es invisible, el director de cine trata de tornarla visible mediante el recurso del primer plano. En el caso de Bergman queda claro que, más que una visibilización del alma, se procura una inmersión en los abismos psíquicos y afectivos de los personajes, en sus luces interiores y, especialmente, en sus sombras. Suwa evita por completo esta recurrencia al primer plano, al punto que varias escenas claves desde un punto de vista “confesional”, en que los personajes desnudan su alma uno frente al otro, son contadas en planos generales. Marie (Bruni Tedeschi) sostiene un largo monólogo en que su marido apenas replica: la cámara la toma a contraluz, a no menos de dos metros de distancia y permanece fija. La expresividad actoral resulta literalmente imperceptible. Todo el potencial dramático del monólogo se apoya en la voz.

- ¿Planos secuencia o planos sin corte? Resultó objeto de elogio, para parte de la prensa especializada el hecho de que la escena que acabamos de comentar, así como varias otras del film de Suwa, están filmadas en “planos secuencia”. Entrecomillo la denominación técnica ya que, estrictamente, no cabe hablar de planos secuencia en Un couple parfail. Como la expresión misma lo indica, este tipo de plano implica la filmación de una “secuencia” (es decir de una unidad de acción desde su inicio hasta su cierre). Esta secuencia será filmada sin cortes, en un solo plano. En el film de Suwa no es del todo fácil hablar de secuencia, ya que este concepto, como acabamos de mencionar, está indisociablemente ligado al de “acción” (diégesis). El cine psicológico (a excepción de que se trate de un “thriller psicológico”) se caracteriza, en general, justamente, por poner el centro Interés no en la acción (a veces mínima, como en este caso) sino en el devenir psicológico de los personajes. En este sentido, la acción del film de Suwa es una y única: la disolución de una pareja. Las distintas unidades en que este proceso de disolución se narra conforman, estrictamente, escenas más que secuencias (cambian los espacios pero la “acción” central es siempre la misma, en distintas fases). Por otra parte, los la teoría cinematográfica suele encuadrar el plano secuencia dentro de los movimientos de cámara y lo caracteriza, de hecho, como “la suma de todos los movimientos de cámara”. El mérito central y la dificultad técnica del plano secuencia serían entonces los del filmar una secuencia compleja tanto desde el punto de vista de la acción como del de los desplazamientos de los actores en el espacio, con una cámara extremadamente móvil, y sin ningún corte. El ejemplo antonomásico que se toma como referencia obligada es el celebérrimo plano secuencia de apertura de A Touch of Evil (Sed de Mal) de Orson Welles, citado y homenajeado por Robert Altman en el virtuosísimo plano inicial con el que abre su film The placer (Las reglas del juego). Si nos atenemos a esta caracterización, está claro que no hay en Un couple parfait, plano secuencia alguno, sino más bien largos planos fijos. En este sentido, está claro que el dinamismo connatural al plano secuencia se ve sustituido en el film de Suwa por su opuesto: el estatismo de la cámara fija que crea una perspectiva más teatral que cinematográfica (se suele asociar el verdadero “inicio” del cine con la toma de conciencia, por parte de los realizadores, de la potencialidades derivadas de la posibilidad de “mover” la cámara cinematográfica, a diferencia de lo que ocurría con la cámara fotográfica)

- La tendencia a “no mostrar”: la elección deliberada de diversas formas de la “aridez” por parte de Suwa se refuerza más aún por el hecho de que el director elige reiteradamente diversas formas del “no mostrar”. En el monólogo citado de Marie, su marido, Nicolas, permanece todo el tiempo fuera de cuadro. No hay contraplanos. Nuevamente: su único recurso expresivo radica en las mínimas intervenciones que hace su voz (en off). Comentamos antes que en este monólogo Marie está tomada a distancia y a contraluz. La figura, por lo tanto, no resulta visible (literalmente). En congruencia con esta elección, la fotografía del film de Suwa se mueve, en casi todo momento, en el límite de la subexposición: todo es oscuro, las siluetas de los personajes se adivinan, los rostros resultan difusos. Este “no mostrar” alcanza su expresión más neta y definida cuando Marie y Nicolas deciden dormir en cuartos separados. Inician un largo diálogo, no obstante, ya que los cuartos son contiguos. La decisión de Suwa es la de sostener, durante toda la escena, un plano fijo de la puerta de separación de los cuartos.

Elitismo y subjetividad

Si el lenguaje de Bergman resultaba (y resulta aún para muchos) indisociablemente ligado a la sensación de “densidad perceptiva” por parte del espectador, que debía estar con un ánimo y disposición especiales para “afrontar” los films del sueco, es dable deducir cuánto más exigente aún es la propuesta cinematográfica de Suwa, que evita en forma sistemática hacer la más mínima concesión visual al espectador. El japonés apuesta a que el placer que se pueda obtener de su film sea, más bien, retrospectivo e intelectual, resultado de una reflexión posterior. El elitismo de esta elección es evidente e incuestionable. Sólo un “connaisseur” o un cinéfilo de perfil muy definido ( también un snob o un iconoclasta que celebre la transgresión por sí misma), puede trascender la aridez fílmica extrema de Un couple parfait y, eventualmente, disfrutar con ella. La mediación intelectual es imprescindible ya que todo placer o explicitación visual están deliberadamente escamoteados. Queda claro que el destino más probable del espectador medio será zozobrar inexorablemente en el sopor.
Pero como siempre: el elitismo puede haber sido la intención conciente y asumida de Suwa (probablemente lo haya sido, de hecho) y, sin duda, entre los cinéfilos y connaisseurs, se contarán quienes consideren que el experimento llevado a cabo por el japonés resultó válido o, al menos, inquietante.
Como se puede inducir a partir de estas líneas, el que suscribe no se cuenta entre ellos.

Willie Méndez